ТАНЕЦ

О Т., как особом виде искусства, см. Хореография; об общем значении Т. см. Пляска (см.). Простейшую форму Т. для отогнания или умилостивления демонов представляет австралийский Т. вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. На греческих елевзиниях были Т. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь солнечного бога плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки. Религиозный Т. был в ходу у древних славян; остатки его сохранились в весенних и свадебных обрядах. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Ритуальный Т. требуется некоторыми сектантскими учениями, напр. хлыстовщиной. В Древней Руси танцевали в весенние и летние праздники и на свадьбах. Сохранилось много церковных запрещений "плясбы, гудьбы и песен бесовских", но они не достигали цели. Иоанн Грозный в Новгороде на свадьбе своей племянницы лично увеселял немцев плясками и песнями. Обличительная литература против Т. была очень развита в Европе старого времени. Особенно подробно говорит на эту тему чешский писатель Шимон Ломницкий в монографии 1597 г., со многими ценными бытовыми подробностями. На низком уровне цивилизации пляска, музыка и драма сливаются в одно целое; разделение их происходило постепенно. Драма цивилизованного мира произошла из священного танца Древней Греции. На празднике Диониса жизнь бога вина изображалась в пляске и в песне; из торжественных гимнов и смехотворных шуток развились в Греции трагедия и комедия. Наиболее характерны для истории Т.: 1) круговращательные Т. австралийских дикарей — так назыв. корробори и сходные с ним. Корробори бывает ночью, вокруг костра; пляшут мужчины, поют женщины; руководит Т. и музыкой дирижер. Звуки и движения точно совпадают; танцоры подпрыгивают в высоту, с левой ноги на правую и обратно, размахивают палками или мечами. Мужское корробори имеет воинственный характер, женское — половой; оно происходит перед линией танцоров-мужчин для возбуждения их страстей. 2) Хороводы — также круговращательные Т., преимущественно женские, очень широкого распространения.В их основе лежит важное значение в древности круговращения (пляска вокруг жертвенного костра, символика солнца). Русский хоровод, спартанский хормос, славянское коло входят в состав обрядных. праздничных игр, напр. весной на Троицу, летом на Ивана Купала, на крестинах, на свадьбах, при первом выгоне скота в поле, во время эпидемических болезней. С особенной яркостью солнечное значение круговращательного Т. обнаруживается в некоторых свадебных обрядах; таков, напр., немецкий обычай танцевать вокруг положенного на холме колеса. 3) Пляска вокруг дерева, встречающаяся у многих народов весной, на свадьбах, на ярмарке. Обычай этот стоит в связи с культом древесных духов и с символикой древа мира; см. Зибрта, "Jak se kdy v Cechach tancovalo", 164—165). 4) Поверья и сказки о пляске солнца встречаются у славянских и германских народов, упоминаются у писателей XVII и начала XVIII стол. Чаще всего поверье приурочено ко дню Христова Воскресения. Местами поселяне выходят рано утром на взгорье смотреть, как танцует солнце. По облачности гадают при этом об урожайности предстоящего года. Однородно представление в Риг-Веде зари (Usas) в виде танцовщицы, надевающей наряды. 5) Пляски смерти (см.). 6) пляска св. Витта (см. Виттова пляска). В средние века пляской св. Витта назывался болезненный эпидемический Т. В особенности свирепствовала эта эпидемия в XIV ст. во время "черной смерти", когда танцами и бичеванием старались отвратить бедствие. Литература предмета указана в соч. Зибрта, "Jak v Cechach tancovalo", 49—54. Т. св. Витта стоит в связи с русским народным обычаем опахивания села во время эпидемий (см. "Культур. переживания" Сумцова, 28). 7) Пляски ведьм часто упоминаются в старинных судебных процессах о колдовстве и в народных сказках. Необходимой принадлежностью шабаша была пляска демонов с ведьмами. Сохранилось много старинных рисунков на эту тему, напр. в соч. Олафа Великого, 1550 г. Сюда примыкают древние мифические сказания о пляске богов и демонов, напр. былевые песни о пляске морского царя. 8) В связи с демоническим элементом пляски стоят многие сказки о чудесной дудке, под звуки которой все пляшет (см. Bolte, "Das Märchen vom Tanze des Mönches im Dornbush", Берл., 1892, с дополн. в "Archiv f. n. Sprachen", XC). В Германии и в Чехии повести о том, как под звуки чудесной свирели пастуха все плясало, ходили уже в XV и XVI стол. К сказочному пастуху-музыканту примыкают дохристианские образы небесных музыкантов — Пана, Аполлона, инд. Гандарвы и др. В настоящее время собственно народные танцы — казачки, гопаки, трепаки, обертасы, скочни, коломыйки, тарантеллы и др. — отходят на второй план и забываются, уступая место кадрилям, полькам и проч. (ср. Никифоровский, "Очерки Витебской Белоруссии"). "Ломание кадрыля" есть вместе с тем "ломание старожитных обычаев": это замечание приложимо в большей или меньшей мере ко всем европейским народам. При всем том в Европе сохранилось еще множество местных своеобразных танцев с легкой национальной окраской, с разными остатками старины, с чертами древней дохристианской религиозной обрядности, старого рыцарства и др. В фольклоре Т. мало разработан; не разобран обширный материал культурных переживаний, даваемый детскими и праздничными играми.

Литература. Гроссе, "Происхождение искусства" (русск. перев., 1899); Тэйлор. "Антропология" (в изд. 1882 г., стр. 236); Сумцов, "О свадебн. обрядах" (1881); Михневич, "Очерк ист. музыки в России" (1879); Фаминцын, "Скоморохи на Руси" (1889); Фаминцын, "Домра"; Никифоровский, "Дударь и музыка" (в XIII т. "Этнограф. обозр." 1892); "Этнограф. обозр." (см. в "Указателях" танцы); Czerwinski, "O tancach narodowych (1860); Voss, "Der Tanz u. seine Geschichte" (1881); Reisinger, "Die Tanzkunst" (1889); Zibrt, "Jak se kdy v Cechach tancovalo" (1895, обширная монография со многими библиографическими указаниями); Böhme, "Geschichte des Tanzes in Deutschland"; Angerstein, "Volkstänze im deutschen Mittelalter" (1868); Czerwinski, "Die Tänze bei d. Kulturvölkern" (1862); Kuhač (в "Rad jugoslav. Akad. Znan. i um.", 1877); Hecker, "Die Tanzwuth" (1832); Müllenhof, "Ueber den Schwertertanz" (1871); Frischauf, "Schwerttanz" (в "Zeitsch. d. Vereins f. Volkskunde", 1894, I); Waldau, "Böhmische Nationaltänze" (1859); "Cesky Lid" (предмет, указатели в 6-ой кн. каждого года): "Этнографич. обозрение" (см. предметные указатели).

        вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и положения его тела. Т. возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировалось искусство Т., одно из древнейших проявлений народного творчества (См. Народное творчество). Первоначально связанный со словом и песней, Т. постепенно приобрёл самостоятельное значение. У каждого народа сложились танцевальные традиции. На основе народного Т. начал создаваться Сценический танец. В профессиональном театральном искусстве Т. достиг высокого развития и был научно систематизирован. Образовались различные танцевальные системы: европейский Классический танец — основная система современного Балета, танцевальные системы стран Азии (например, индийская Катхак, Катхакали, Манипури, Тамаша и др.) и Африки. Народные танцы явились также прообразом бального танца (См. Бальный танец). Т. как один из видов искусства служит средством идейно-эмоционального воздействия. Совершенство танцевальных образов определяется их содержанием и формой.Основные средства выразительности в Т.: гармонические движения и позы, пластика и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространств, рисунок, композиция. Т. обогащается и конкретизируется костюмом, театр, реквизитом. В балете Т. обогащается драматургией, что придаёт ему особую силу воздействия. Простейшая форма танцевального движения — темп; Па образуют различные танцевальные сочетания. Организация Т. во времени подчинена законам определённой музыкальной системы. Измеряется Т. теми же длительностями, что и музыка.

         Большое влияние на развитие европейской танцевальной культуры имело танцевальное искусство Древнего Востока и античности: религиозного празднества в Ассирии и Египте, Т. в честь Аполлона, Вакха и др. богов, «пиррические» — военные, атлетические были обязательной частью представлений греческого античного театра. В эпоху эллинизма (4—2 вв. до н. э.) появились танцовщики-пантомимисты. В Древнем Риме (2—1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистического Т., который позднее, во 2—5 вв. н. э., получил развитие в пантомиме (См. Пантомима). В годы средневековья Т. подвергался гонениям со стороны духовенства. В дальнейшем происходила постепенная театрализация танца (жонглёры, Шпильманы, Скоморохи). В 15—16 вв. исполнялись сюжетные танцевальные сцены — морески (См. Мореска), создавались трактаты и учебники Т. В начале 17 в. с появлением балетных спектаклей искусство Т. обогащалось новой техникой. Французская королевская Академия танца (основана 1661) выработала танцевальную систему, получившую впоследствии название классического танца. В результате реформы музыкального театра (оперная реформа К. Глюка) появилась новая структурная форма балетного спектакля, которая помогла балету выделиться в самостоятельный вид искусства. В эпоху Просвещения углубляется эмоционально-драматическое содержание Т. Возникает форма действенного Т. — па д'аксьон, получившая развитие в романтическом балете. На протяжении 2-й половины 19 в. разрабатывался новый, виртуозный стиль Т., этому способствовало появление специальной обуви (Пуанты), дававшей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах. В конце 19 в. сценический Т. обогатили композиторы-симфонисты П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и балетмейстеры М. И. Петипа и Л. И. Иванов (возникли танцевальные лейтмотив, согласованность Т. солистов и кордебалета и др.).

         В балетных спектаклях выработалась особая танцевальная форма — Характерный танец, который вобрал в себя сценические обработки народных танцев. В дальнейшем интерес к народному Т. усиливается, его используют многие русские балетмейстеры — М. М. Фокин, К. Я. Голейзовский, Ф. В. Лопухов н др. В то же время идёт процесс создания новых форм и разрушения традиционных структурных канонов сценического Т. (па-де-де (См. Па-де-дё), Па-де-труа, Гран па и др.). В конце 19 в. возникло новое направление, условно именуемое Т. «модерн» (свободный, пластический или ритмопластический Т.), истоками связанный с методом Ф. Дельсарта и системой Э. Жак-Далькроза. На формирование Т. «модерн» оказало также влияние искусство А. Дункан. В 40—60-е гг. в странах Европы и в США наблюдался процесс взаимодействия и взаимообогащения Т. «модерн» и классического. Получает развитие и Эстрадный танец, отличающийся стремлением исполнителей и постановщиков к виртуозности, лаконизму выразительных средств, остроте исполнения. Особенное распространение танцевальное искусство получило в СССР, где развита сеть самодеятельных художественных коллективов, а также профессиональных ансамблей танца (см. Ансамбли песни и пляски). У народов, не имевших в прошлом развитой танцевальной культуры или утерявших её (туркмены, казахи, киргизы), созданы свои национальные Т. Советские балетмейстеры используют классический Т. как наиболее совершенную танцевальную систему. На основе русской балетной школы развивается самобытный балет в национальных республиках. В хореографических училищах СССР принята единая система преподавания. Созданы учебники и пособия по народному, классическому, характерному, бальному Т.

         Лит.: Худеков С. Н., История танцев, ч. 1—4, СПБ, 1913—18; Лукиан, О пляске, Собр. соч., т. 2, М.— Л., 1935; Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного танца, Л.— М., 1939; Ваганова А. Я., Основы классического танца, 3 изд., Л.— М., 1948; Ивановский Н. П., Бальный танец XVI — XIX вв., Л.— М., 1948; Васильева-Рождественская М. В., Историко-бытовой танец, М., 1963; см. также лит. при ст. Балет.

         Е. Я. Суриц.