barocke Malerei in Frankreich: Schrecken des Krieges und ideale Landschaften
Nach dem Ende der Religionskriege erlebte Frankreich im frühen 17. Jahrhundert eine Phase politischer und wirtschaftlicher Konsolidierung. Zugleich fanden die französischen Maler wieder Anschluss an die aktuelle Kunstentwicklung: Rom mit seiner internationalen Kunstszene wurde nun für zahlreiche Künstler aus Paris und der Provinz prägend. In Italien trafen sie aber nicht nur auf die anerkannten Vorbilder aus Vergangenheit und Gegenwart, sondern auch auf eine Vielfalt von Schulen und Stilen.
In Rom und Florenz perfektionierte Jacques Callot, der aus Nancy in Lothringen stammte, das damals noch nicht zu Frankreich gehörte, seine Technik als brillanter Stecher. Callots Radierungen sind keine Reproduktionsgrafiken, sondern selbstständige Kunstwerke. Viele seiner fast 1400 Arbeiten erheben mit den Gegenständen zugleich die überbordende künstlerische Fantasie zum Thema. Selbst an kleinsten Figuren lotete der Künstler durch seine an- und abschwellende Linienführung virtuos die Möglichkeiten des Mediums aus. Callot gestaltete religiöse Stoffe, Landschaften, Veduten, historische Ereignisse, Szenen aus dem Hof- und aus dem Volksleben. In seinen Kriegsdarstellungen zeigte er mit chronistischer Sachlichkeit die Grausamkeit des Geschehens und dessen Folgen für die leidende Bevölkerung.
In der ersten Jahrhunderthälfte orientierte sich eine wesentliche künstlerische Richtung, die man bisweilen als Realismus bezeichnet, an der Kunst der Caravaggisten. Der Lothringer Georges de La Tour übernahm zwar Caravaggios dramatische Hell-Dunkel-Kontraste, jedoch nicht dessen an der Alltagswirklichkeit orientierte Gegenstandsauffassung. Vielmehr kennzeichnet eine extreme Künstlichkeit seine vergeistigten Nachtszenen mit zumeist religiöser Thematik. Ein unmittelbarer Einfluss auf die Kunstszene in Paris blieb ihm aber trotz der Wertschätzung König Ludwigs XIII. versagt.
In der Themenwahl niederländisch-flämisch beeinflusst sind die Alltagsszenen der Brüder Antoine, Louis und Mathieu Le Nain, die seit 1629 in Paris wirkten. In der akademischen Gattungshierarchie wurden solche Bildgegenstände als »niedrig und lächerlich« eingestuft, weil in der Standesgesellschaft neben der Qualität der Darstellung auch der Rang des Dargestellten über den Wert eines Kunstwerks entschied. Den Brüdern Le Nain allerdings erschienen auch Bauern als bildwürdig. Porträthafte Reihung, weitgehender Verzicht auf Handlung und kühl-gedämpftes Kolorit konzentrieren das Interesse des Betrachters ihrer Gemälde auf die bildbeherrschenden, mit großer Eindringlichkeit geschilderten Personen.
Mit dem Ausbau des absolutistischen Staates geriet der Realismus endgültig zu einer Nebenströmung. In der französischen Malerei ging es nun weniger um die Erfassung der Wirklichkeit und die Schilderung des Alltags, welche die bürgerlich geprägte Kunst Hollands kennzeichnen. Vielmehr begann Richelieu, eine in der Monarchie verkörperte Nationalkultur aufzubauen. Hof und Adel verlangten nach einer repräsentativen Kunst: Exemplarische Begebenheiten aus Mythos und Geschichte sollten auf dem Niveau der als vorbildlich erachteten italienischen Meister idealisierend gestaltet sein. Diesen Forderungen entsprach Simon Vouet, der 1627 aus Italien, wo er es zu höchstem Ansehen gebracht hatte, nach Frankreich zurückkehrte. Unter dem Eindruck der Carracci, Caravaggios und der venezianischen Malerei, insbesondere der dekorativen Großformate Paolo Veroneses, schuf Vouet zahllose Gemäldezyklen für Königsschlösser und Adelssitze.
Der führende Porträtist seiner Zeit war zweifellos Philippe de Champaigne. Als Maler des Hofes und des Großbürgertums entwickelte der gebürtige Brüsseler aus der Bildniskunst Rubens' und van Dycks eine kühle, skulpturale Figurenauffassung. Seine späten religiösen Bilder sind vom asketischen Ernst der jansenistischen Reformbewegung geprägt.
Die beiden bedeutendsten Maler der Jahrhundertmitte arbeiteten fast ausschließlich in Rom. Nicolas Poussin, geschult an der klassizistischen Richtung des römischen Frühbarock, an Raffael und an der Antike, gab seiner Bildordnung ungeachtet szenischer Komplexität zunehmend Maß und Klarheit. Bei aller Strenge zeigt sich bei ihm aber auch der Einfluss der Farbkultur Tizians, wenngleich Farbe bei Poussin immer konturgebunden bleibt. Ereignisse aus dem Altertum, mythologische oder christliche Themen werden in antikisierenden Räumen friesartig dargestellt. In »heroischen Landschaften« platziert Poussin seine statuenhaften Figuren in kulissenartig gestaffelte südländische Natursituationen mit klassischen Bauten. Poussins Kunst ist auch Ausdruck eines weiten geistigen Horizonts, vor dem die Versöhnung von antiker und christlicher Welterklärung möglich schien. Claude Gellée, den man nach seiner lothringischen Herkunft auch Le Lorrain nennt, war der Hauptvertreter der idealen Landschaftsmalerei. Im Unterschied zur niederländischen Landschaftsauffassung sind hier die Dinge in ihrer natürlichen Unvollkommenheit nicht darstellungswürdig; vielmehr soll der Künstler schöne Gegenstände malen, also die Natur durch geistige Schau ihrer eigentlichen Vollkommenheit korrigieren. In sonnenbeglänzte Landschaften nach Art der römischen Campagna oder in Hafenbilder mit antikischen Bauten und goldschimmernden Meeresflächen fügte Claude biblische oder mythologische Szenen ein.
Im Zeitalter des Absolutismus war Kunst ein wesentliches Element der Selbstdarstellung der Monarchie. Entsprechend galt es, die künstlerische Produktion staatlich zu überwachen und zu normieren. 1648 erfolgte deshalb die Gründung der »Académie Royale de Peinture et de Sculpture« - als Künstlergemeinschaft, Diskussionsort und Ausbildungsstätte. Die Akademie, die eine Hof- und Staatskunst mit gleichmäßig hohem Qualitätsniveau gewährleistete, propagierte eine klassizistisch geprägte Theorie und stellte ein rationalistisches Regelwerk auf: Kunst wurde lehr- und lernbar. Daher bildete sich erst mit der Akademisierung in der zweiten Jahrhunderthälfte so etwas wie eine »französische Schule« heraus. Höchsten Rang unter den akademischen Gattungen nahm die Historienmalerei ein, die Darstellung von Ereignissen der christlichen Heilsgeschichte, der klassischen Mythologie sowie der antiken, neuzeitlichen und zeitgenössischen Geschichte. Die vornehmste Aufgabe der profanen Historienbilder bestand in der Verherrlichung des absoluten Monarchen - sei es durch allegorisch überhöhte Schilderung seiner Taten, sei es durch Gleichstellung mit den Göttern und den vorbildlichen Helden der Antike.
Geradezu das Musterbeispiel eines Hofkünstlers ist Charles Le Brun. Seine prunkende Malerei vereint klassische und barocke Elemente in einem pomphaft-dekorativen Stil, den die akademische Ästhetik fortan zur Kunstnorm erhob. Doch Le Brun war auch als Architekt, Formgestalter und Organisator der offiziellen Kunstproduktion tätig, ausgestattet mit einer Fülle von Ämtern: Erster Maler des Königs, Akademiedirektor und Konservator der königlichen Sammlung. Als Leiter der Gobelin- und der Möbelmanufaktur entwarf Le Brun für die Schlösser Ludwigs XIV. neben den Bilderzyklen auch das Mobilar, ja ganze Raumdekorationen.
Kommt in der Malerei der Linie oder der Farbe der Vorrang zu? Diese Frage beherrschte die kunsttheoretische Debatte der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Die »Poussinisten« propagierten eine konturbestimmte Malerei, in welcher die Zeichnung als vernunftbestimmt und als Umsetzung der göttlichen Inspiration galt, die Farbe hingegen als bloßes Zugeständnis an die Sinne. Dieser einseitigen Interpretation Poussins im Interesse der absolutistischen Staatskunst traten die »Rubenisten« entgegen. Nach dem Vorbild des großen Flamen vertraten sie eine deutlicher emotionale, individuelle, aus Kolorit und Pinselduktus entwickelte Malerei. Für Roger de Piles, den wichtigsten Theoretiker der Rubenisten, war die Farbe das spezifische Merkmal der Malerei als einer vorzüglich den Augen zugänglichen Kunst.
Ein Vorbote der zukunftweisenden, farbsinnlicheren Malerei war Pierre Mignard, der 1690 anstelle des verstorbenen Le Brun Erster Maler und Akademiedirektor wurde. Die neue Farbauffassung wirkte sich auch in der monumentalen Dekorationsmalerei aus, etwa in Charles de La Fosses Kuppelbemalung des »Invalidendoms« (1702) oder in Antoine Coypels Deckenbild der Schlosskapelle von Versailles. Im Porträt trat die intimere Bildniskunst von Nicolas de Largillière neben den zeremoniell-repräsentativen Stil des gebürtigen Katalanen Hyacinthe Rigaud.
In den Debatten des 17. Jahrhunderts über Farbe und Zeichnung wurden sich die Künstler der Eigenständigkeit der Malerei als Medium wie auch der Besonderheit deren künstlerischer Ausdruckmittel bewusst. Der Kolorismus, der den Sinnen schmeichelt, die Sinne aber auch als Instanzen aufgeklärter Welterfahrung ernst nimmt, sollte dann erst die französische Malerei von Régence und Rokoko bestimmen - die Kunst Watteaus, Bouchers, Fragonards und Chardins.
Prof. Dr. Michael Hesse
Literatur:
Bauer, Hermann: Barock. Kunst einer Epoche. Berlin 1992.
Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei, herausgegeben von Rolf Toman. Köln 1997.
Die Kunst des 17. Jahrhunderts, bearbeitet von Erich Hubala. Beiträge von Per Bjurström u. a. Sonderausgabe Berlin 1990.
Malerei des Barock, herausgegeben von Ingo F. Walther. Beiträge von Andreas Prater und Hermann Bauer. Köln u. a. 1997.