ВЕРТЕП

(нем. Christschau, польское Szopka, от нем. Schoppen — хлев или сарай) — так называются в Малороссии, Польше, Белоруссии и некот. местах Сибири представления, имеющие целью изобразить Рождество Христово и связанные с ним события. В наш старый театр В., по-видимому, проникли из Польши, не ранее конца XVI столетия. На Западе издавна существовали духовно-театральные обряды, исполнявшиеся на Рождество (см. Мистерии). Отсюда им легко было проникнуть в католическую Польшу, а затем и в Малороссию. Польская szopka, ставшая в то время (XVI в.) обычным рекреационным занятием польских семинаристов, ходивших по городам и селам со своим миниатюрным театром, на нашем юге получила название "вертепа". Этот род духовно-театральных представлений был очень популярен на Украйне и только в последние два десятилетия начал исчезать. Серьезность содержания вертепного действия не помешала проникнуть в него народному юмору. В лице Ирода, воинов, избивающих младенцев, пастухов, пришедших поклониться Христу и др. нередко воплощались типы чисто местного характера.

Польский или малорусский вертеп представляет собой небольшой деревянный ящик или домик в два яруса: в верхнем представляется серьезная часть "действия" (духовная), а в нижнем — интермедия. Рукой бойкого хожалого (называемого вертепщиком), скрытого позади, невидимо для зрителей приводятся в движение куклы и фигуры, за которых вертепщик сам говорит, сообразно роли изменяя голос. Вместе с В. носят обыкновенно "звезду". Прологом к вертепному представлению служит пение колядок и "кантычек", исполняемое носителями вертепа и звезды. В. нередко сопровождает доморощенный оркестр, в большинстве случаев состоящий из скрипки и бубна. Украинский В. исследован Н. Маркевичем в книге "Обычаи, поверья и пр. малороссиян" (Киев, 1860), где приведен полный текст одной из вертепных пьес. После вступительного хора является пономарь, приглашающий повсюду возвестить о рождении Спасителя. Действие сопровождается рядом священных кантов, прерываемых отдельными явлениями, в которых изображается: поклонение пастухов, Ирод и три царя, избиение младенцев, плач Рахили и смерть Ирода, которого дьявол тащит в ад.Умершего Ирода нечего бояться, а потому дид и баба — комическое intermezzo — пляшут под звуки песни "Ой под вишенькой, под черешенькой". За дедом с бабой является солдат, держащий к зрителям речь, в которой он умышленно коверкает великорусский говор. Солдат себя аттестует: "Я солдат простой, не богослов, не знаю грешных слов. Хотя я отечеству суть защита, да спина в мене избита. Читать и писать не вмею, а говорю, что разумею" и т. д. Солдата сменяет цыган с женой и сыном. Цыганка на цыгане вымещает злобу за их бедность; ссора переходит в драку; дело кончается миром и пляской под бойкую песнь, в которой осмеивается бродячая цыганская жизнь. Затем на сцену являются венгерец и поляк, каждый со своими особенностями. Поляк, грозный помещик, выставлен хвастуном, особенно гордящимся своими предками. Вместе с женой поляк обыкновенно танцует краковяк. Сцена заканчивается бранью на мальчика за то, что тот, подкравшись, передразнивает своего пана; гневный помещик говорит: "А пудзь до дзембла, лайдак! батогами забию". Брань пана умолкает при появлении запорожца, главного героя пьесы. Еще за сценой он поет любимую малороссийскую песнь: "Та не буде лучше, та не буде краше, як у нас, та на Украини!" Нарядный казак с умыслом выведен вымирающим типом, с грустью вспоминающий лихую старину: "Ай, панове, что это было, когда я молод был, то-то у меня была сила!". За думами следуют дурачества над ворожеей-цыганкой и над жидом, которого казак отдает черту. Казак с чертом обращается как с равным, и в этом вновь рисуется смелость его: он даже булавой понукает черта скорее убрать жида. Не забыт здесь и гнет унии. Казак дерзко отвечает на увещания униатского попа ходить в костел и больше бить поклонов: "Отроду я в костел не ходил и поклонов не бил, зато тебя побью!". Наконец, в лице дьячка, говорящего малопонятным для простолюдина полуцерковным языком, осмеивается семинарская ученость. Крестьянин Клим отдает дьяку взамен денег за ученье сына свинью, старую и блудливую, которую никто не покупает; дьяк, уверенный, что надул мужика, с напыщенной благодарностью ее принимает.

Сравнение текста духовных сцен малорусского вертепа с соответственными текстами польским и немецким делает вероятным предположение, что малорусское вертепное действо составлено учениками Киевской академии в позднейшее время и не ранее начала XVIII века. Польское влияние сказалось только на общем складе пьесы, подробности же выработаны самостоятельно.

Отражение в вертепных пьесах действительной жизни — главная причина той быстроты, с которой вертепы распространились по лицу всей России. В Белоруссии вертеп появился в 1830-х годах; здесь он часто называется бетлейкой (от Betleem — Вифлеем). Видевший и описавший белорусскую бетлейку г. Кульжинский ("Бетлейки в Северо-Западном крае", в "Душеполезном чтении", 1873, т. III) говорит, что бетлейка "совершенно бесцензурна и не имеет почти никакого отношения к Рождеству Христову; в ней особенно странно смешение священных изображений с шутовскими, а между тем бетлейка здесь популярна и любима простонародьем".

Переселенцы или ссыльные, вероятно, занесли вертеп и в Сибирь, где марионетки носят название панов и богатырей. Очевидцы сибирских вертепов описывают их устройство сходным с малорусским вертепом. Н. Полевой в "Репертуаре" за 1840 г. (в статье "История русского театра. Мои воспоминания") описывает виденный им в Иркутске вертеп первых годов нынешнего столетия. Игра гудочников и скрипачей сопровождает представление (ср. Снегирев, "Руские простонародные праздники").

В северо-восточной России создался особый род вертепа под новым названием райка — происшедшим, вероятно, от представлений в вертепах пьес о рае и муке вечной. В Москву, надо полагать, театр марионеток также занесен с юга; но здесь характер райка под влиянием занесенных с конца XVII ст. с Запада забав, с одной стороны, и развития лубочных картин, с другой, меняется, и из театра марионеток раек превращается в народную панораму: в вертеп вставляется стекло, марионетки заменяются картинами, а присказки раешника заменяет речь вертепщика. Кроме приведенных сочинений, ср. Konopka, "Piesni ludu krakowskiego" (1840, 85—90); Jos. Sikorski, "Jasełka" (â журнале "Pamiętnik muzyczny i teatralny", 1862, №№ 2—15); Kolberg, "Lud" (V, 197—226); "Этнографический сборник" (I, 320—322); Щукин, "Вертеп" ("Вестник Имп. русск. геогр. общ.", 1860, VIII, 25—35); Галаган, "Малорусский вертеп" (с предисловием Житецкого, в "Киевской старине" 1882, кн. 10, с рисунком и нотами); О. П., "Отживающая или начальная форма вертепной драмы?" (ibid., 1883, № 4); "К вопросу о вертепной комедии на Украйне". (ibid., № 12); Бессонов, "Белорусские песни" (98—99, 104—105); Алексей Веселовский, "Старинный театр в Европе" (Москва, 1870); П. Морозов, "Очерки из истории русской драмы XVII — XVIII столетий" (СПб., 1888).

        1) старинный народный кукольный театр, возникший на Украине в 17 в. и распространившийся по России в 18—19 вв. Близок русскому Петрушке и белорусской батлейке. Устроителями и исполнителями В. были воспитанники духовных училищ и семинарий. Представлял собой двухъярусный ящик или макет небольшого дома, разделённого на 2 этажа. Вертепщик по прорезям приводил в движение кукол, прикрепленных к проволоке. В верхнем ярусе разыгрывались сцены религиозно-библейского содержания (рождение Христа, поклонение волхвов, избиение младенцев); в нижнем ярусе — интермедии, включавшие сатирические рассказы, анекдоты, в которых удалые запорожцы, сметливые крепостные противостояли польским панам, священникам-униатам, русским дворянам. Представления В. пользовались успехом в народе. 2) Слово «В.» употребляется также для обозначения трущобы, притона.

         Лит.: Йосипенко М., Народний ляльковий театр «Вертеп», «Театр», К., 1937, № 1.