"МАСКАРАД"

«МАСКАРАД», драма Л. (1835—36), вершина его драматургии. Л. продолжил и развил здесь осн. линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» — произв. иного худож. уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Л.-драматурга. Это единств. драма, к-рую Л. предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.Худож. содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. 19 в. — средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Большой известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта (ныне Невский пр., 30, Малый зал филармонии), на одном из к-рых и происходит действие 2-й сцены 1-го акта драмы Л. Не менее широко была распространена карточная игра. В облике гл. героя есть нечто сходное с писателем Н. Ф. Павловым, к-рый пользовался репутацией одержимого карточной игрой человека и к-рого Л. знал лично, а также с нек-рыми др. известными игроками того времени (композитор А. А. Алябьев, Ф. И. Толстой-Американец). Тема карточной игры и маскарада широко представлена в западноевроп. лит-ре того времени («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. А. Дюканжа, «Маскарад» А. Ф. Ф. Коцебу и др.), а также в рус. лит-ре («Испытание» А. Марлинского, «Игроки» А. А. Шаховского, «Игрок в банк» А. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.).Название драмы звучит символично: вся жизнь «большого света» — это маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней благопристойности и блеска скрывается порок.Вместе с тем, как показывают совр. исследователи (Ю. Манн), образы «маскарада» и «игры» (см. Игра в ст. Мотивы) обретают в драме Л. весьма неоднозначный, сложный и взаимно контрастирующий смысл. Четкая и точная расстановка действующих лиц позволила драматургу при помощи небольшого их количества создать картину нравов и отношений, царящих в светской среде. Сложный механизм интриги, направленной против героя, держится на пяти центр. персонажах, сосредоточивших в себе наиболее характерные проявления светской психологии и морали. Это — баронесса Штраль, умно и тонко оценивающая жизнь, но более всего озабоченная своей репутацией в свете (пока искреннее и сильное чувство не пробуждает в ней способности к самопожертвованию); Казарин — картежник, шулер, со своей циничной философией лицедейства; князь Звездич — блестящий столичный офицер, ничтожество и глупец, герой сомнительных маскарадных приключений, воплощение (в любой ситуации) пошлых светских «правил»; наконец, Шприх (эта фамилия взята из повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского — Шпирх) — шпион и интриган по призванию, с помощью низких услуг завоевавший себе доступ в высшее об-во (его прототип — мелкий литератор и, возможно, агент III отделения А. Л. Элькан). Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодич. персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план в изображении «света». В то же время нарисованная Л. картина лишена однолинейности (в частности, благодаря образам Нины и баронессы Штраль), психологически правдива.«Маскарад» — романтич. драма о трагич. судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин — один из тех персонажей Л., к-рые, не будучи его положит. героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Л. наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагич. мироощущение Арбенина. Основа его личности — мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравств. опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», к-рый, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда — неизбежность драматич. взрыва, завершающегося катастрофой. Трагич. конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.Образ героя, особенности мн. драматургич. решений в «Маскараде» непосредственно связаны с распространенными в 30-е гг. филос. концепциями. В многообразных и сложных проявлениях присутствует в драме восходящая к учению Ф. Шеллинга проблема диалектич. единства и противоборства добра и зла — как в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), так и в более сложных. Ближе всего к Шеллингу осн. мысль драмы — о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единств. возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т.е. самого зла. Но Л. дает этой проблеме свое осмысление, показывая трагич. последствия такой позиции для человека, принявшего ее. Иногда соотносят содержание драмы с теорией фурьеристов, получившей название учения о «возвращении страстей», согласно к-рой обществ. условия, искажающие духовный, нравств. облик человека, способствуют деформации личности, превращению ее «деятельных способностей» в жестокие, порочные склонности.Своеобразие стиля драмы — в сложном и тонком взаимопроникновении романтич. и реалистич. планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Л. тенденция ввести высокого романтич. героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное худож. воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтич. исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), к-рым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков — от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтич., величественный образ гл. героя. Последовательность филос. осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонт. драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы мн. романтич. произв. Л., несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавк. поэмы). Наибольшую внутр. близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» — освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-филос. и психол. коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произв.) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» — «Я? — игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию-падению).С др. стороны, Арбенин — это в известной степени один из предшественников Печорина (см. "Герой нашего времени"). При многочисл. различиях, обусловл. как своеобразием конкретных творч. задач, так и общей идейно-худож. эволюцией автора, оба героя в широком плане принадлежат к одному социально-историч. и нравственно-психол. типу; сближает их и характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагич. удел причинять зло тем, кого они любят. Неслучайно, как и Печорин, Арбенин — одна из повторяющихся фамилий у Л. (драма «Странный человек», прозаич. отрывок «Я хочу рассказать вам»). В свою очередь, Звездич — своего рода прообраз по отношению к фигурам Грушницкого и драгунского капитана. Есть нек-рое сходство и в построении конфликта обоих произв.: Арбенин — Звездич — Нина, Печорин — Грушницкий — княжна Мери. Образы житейского «маскарада», саркастич. оценки «света» и «нашего поколенья» предваряют те же мотивы в стих. «Смерть поэта», «Дума», «Как часто, пестрою толпою окружен» и др.«Маскарад» тесно связан с выдающимися достижениями рус. и зап.-европ. драматургии. В пьесе отчетливо прослеживается воздействие характерного для Ф. Шиллера «принципа двойного сострадания» (сочувствие и к жертве, и к «палачу»). Заметно преломление драматургич. принципов У. Шекспира — в характере романтич. приподнятости, отличной от ранних драм, своеобразной монологичности, углубленном психологизме, мотиве мучит. ревности («Отелло»), способе драматич. завязки, развитии интриги. Использованы в «Маскараде» и нек-рые сюжетные элементы рус. и переводной мелодрамы. Особенно близки худож. принципы «Маскарада» и комедии А. С. Грибоедова«Горе от ума»: общая природа сценич. конфликта, способ портретных характеристик второстепенных персонажей, приемы построения диалогов и т.д. Вместе с тем на развитии конфликта «Маскарада», на облике его героя лежит печать трагич. 30-х гг. 19 в. На смену обществ. активности Чацкого приходит мрачное неверие Арбенина, острее и драматичнее развивается интрига, завершаясь гибелью героя, по-иному звучит мотив сумасшествия: не слух, не измышления злых языков, выдающие бессилие врагов Чацкого, а подлинное крушение личности, «гордого ума».Замысел пьесы возник у Л., по-видимому, в конце 1834 — нач. 1835. Ранняя ред. драмы в 4 актах отражена в списке, обнаруженном в бумагах семьи Якушкиных. В нач. окт. 1835 Л. представил в драматич. цензуру новую ред. «Маскарада». Рукопись этой ред. до нас не дошла. Сохранился лишь подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Эта ред. драмы (в ней было 3 акта) представляла собой почти новое произв. Драматич. цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. Х. Бенкендорф усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену, остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожей Арбениными», т.е. фактически изменения всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».К концу 1835 Л. создал новую ред. пьесы и в дек. того же года представил через С. А. Раевского в драматич. цензуру. В новой, четырехактной ред. (ее принято считать основной) появился образ Неизвестного, что обусловило ряд сюжетно-композиц. изменений. Цензура не пропустила и эту ред., поскольку Л. не выполнил ни одного из предыдущих требований. Кроме того, новый акт, придав «Маскараду» еще большую идейную и худож. законченность, оказался настолько сильным, что новая ред. драмы вызвала особое негодование цензора. В 1836 Л. создал еще одну, пятиактную, ред. драмы под заглавием «Арбенин». В ней смягчены нападки на светское об-во, изменились образы Звездича, Нины, по-иному выглядит Арбенин. Вместо картины великосветского маскарада дан простой бал, интрига с браслетом заменена любовной интригой Нины с Звездичем, месть Арбенина жене ограничивается мнимым отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин уезжает, порывая со «светом» навсегда. Введено новое действующее лицо (воспитанница Оленька), но зато нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным. Пятиактная ред. поступила в цензуру в 20-х числах окт. 1836, но и она не была разрешена к постановке. Вскоре после гибели поэта А. А. Краевский принял меры к напечатанию пьесы. 22 сент. 1842 А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв места, могущие с его т.з. вызвать запрет драмы. Драма была разрешена к печати; публикация ее вызвала неодобрит. отзывы критики, к-рым противостояла оценка Белинского, увидевшего в «Маскараде» произв., достойное Л., в к-ром «нельзя не увидеть... мощного, крепкого таланта» (VIII, 33). О постановках «Маскарада» на драматич., оперной и балетной сценах см. в статьях Театр и Музыка, об экранизациях — в ст. Кинематография.«Маскарад» иллюстрировали: В. П. Белкин, П. Л. Бунин, В. И. Комаров, Н. В. Кузьмин, Д. И. Митрохин, Л. О. Пастернак, Ю. Н. Петров, М. В. Ушаков-Поскочин, Л. Е. Фейнберг.Автограф неизв. Список из архива Якушкиных (1-я ред.) — ЦГАОР, ф. 279, оп. 1, № 1014. Копии 3-ей ред. — ИРЛИ, оп. 2, № 74, 76. Копии «Арбенина» — ГИМ, ф. 445, № 227 а; ЦГИА, ф. «Бумаги председателей и членов Гос. совета. Бумаги гр. Д. Н. Блудова», № 47. Впервые (с купюрами) в изд.: Стихотворения М. Лермонтова, СПБ, 1842, ч. III.

А. М. ДокусовЛермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981