Design: Form und Funktion
Durch die Industrialisierung und Technisierung der Welt entstanden im 19. Jahrhundert zahlreiche völlig neue Produkte mit neuen Funktionen, etwa die elektrischen Geräte. In der Herstellung dieser Gegenstände vollzog sich zugleich ein grundlegender Wandel: Entwurf und Ausführung wurden getrennt, die Gestaltung des Produkts, die zuvor der Handwerker geleistet hatte, wurde zur eigenen Aufgabe. Eine neue Ästhetik und Qualitätsstandards gab es allerdings noch nicht. Man versuchte vielmehr, den industriellen Charakter dieser Produkte hinter handwerklich wirkendem, historisierendem und meist überladen wirkendem Dekor zu verbergen, was den Käufern preiswerte, aber oft minderwertige Massenwaren bescherte.
Den Beginn der Designgeschichte markieren Reformbewegungen, die vom »Arts and Crafts Movement«, vom Jugendstil, vom Deutschen Werkbund und dem Bauhaus ausgingen. Diese machten das historisierende Formenvokabular und die schlechte Qualität der Produkte nicht nur für deren mangelnde Konkurrenzfähigkeit auf dem Weltmarkt verantwortlich, sondern auch für die miserablen Lebensbedingungen der Arbeiterschaft.Daher forderten sie eine Rückbesinnung auf das Handwerk sowie auf »ehrliche« Materialien und wünschten eine schlichtere, an der Natur orientierte Ornamentik - Adolf Loos propagierte sogar den gänzlichen Verzicht auf »unnütze« Dekore. Zugleich verlangten sie, die neuen Produkte in zeitgemäße, den industriellen Herstellungsweisen angepasste Formen zu kleiden. Indem man so seit dem späten 19. Jahrhundert den Zusammenhang zwischen der Funktion, der Herstellungsweise und der Form eines Gegenstandes erkannte und interpretierte, entstand das, was man in Deutschland lange Zeit »industrielle Formgebung« oder »Produktgestaltung«, nach dem Zweiten Weltkrieg auch »Industriedesign« nannte. Den Berufsstand des Designers und eine entsprechende Ausbildung gab es aber noch bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts nicht. Die Gestalter von Industrieprodukten stammten vielmehr aus den Ingenieurwissenschaften, der Architektur, der Werbung oder verwandten Branchen.
Zu den ersten Unternehmen, die einer modernen Gestaltung Bedeutung beimaßen, gehörte die 1883 gegründete AEG, die schon bald zu den weltweit führenden Elektrokonzernen gehörte, und der Möbelhersteller Thonet, der seit 1849 in der noch stark handwerklich orientierten Möbelbranche mit neu entwickelten Herstellungstechniken als Erster preiswerte und zweckmäßige Möbel für breite Bevölkerungskreise herstellte.
In den Industrienationen entwickelte sich das Design unterschiedlich. Nach den Grundsätzen von Walter Gropius galten in Deutschland standardisierte Massenprodukte als Gradmesser der zivilisierten Gesellschaft. Hier entstand das Leitbild des Funktionalismus, der die Gestalt eines Produkts allein durch dessen technische Funktion und industrielle Herstellungsweise bestimmt sieht. Diese ökonomisch-technologische, im Grunde aber formalästhetisch-moralische Argumentation führte immer wieder zu ideologischen Auseinandersetzungen. So spaltete sich der Deutsche Werkbund noch 1914 an der Streitfrage, ob das standardisierte Massenprodukt oder der individuelle Künstlerentwurf die Konkurrenzfähigkeit der deutschen Industrie auf dem Weltmarkt sichern könnte. In den Zwanzigerjahren erweiterten dann »De Stijl« und vor allem das Bauhaus das Design um wesentliche Bereiche, untermauerten es theoretisch wie didaktisch und manifestierten die soziale Verantwortung des Entwurfs.
Ganz andere Wege beschritt das Design in den USA. Schon in den Zwanzigerjahren wurde hier die gestalterische Identität als Marketingfaktor für die Unternehmen immer wichtiger, deren Produkte sich von der rasant wachsenden Zahl von Konkurrenten unterscheiden sollten. Um den Konsum nach der Weltwirtschaftskrise von 1929 wieder anzukurbeln, sollten sämtliche Produkte durch ein neues, attraktives Design einen höheren Kaufanreiz bieten. »Styling« nannte man das, und als fortschrittliche, dynamische Form entwickelten Designer wie Walter Dorwin Teague, Norman Bel Geddes, Raymond Loewy und Henry Dreyfuss die »Streamline«, die Stromlinienform. Während in den Dreißigerjahren in Deutschland die Produktgestaltung zum Propagandainstrument der nationalsozialistischen Machthaber wurde und ihre Geltung für den internationelen Markt schrumpfte, bauten die USA ihre weltweite Vormachtstellung im Design aus. Das Museum of Modern Art in New York bestimmte nun, was Avantgarde war: Bei seinem Wettbewerb »Organic design in home furnishings« prägten 1940 nicht die strenge Geometrie des Funktionalismus, sondern fließende, organische Linien aus der zeitgenössischen Kunst die neuen Formen.
Design nach dem Zweiten Weltkrieg begann in Deutschland zunächst mit der Rückbesinnung auf das Bauhaus und die demokratische Tradition der Zwanzigerjahre. 1947 wurde der Deutsche Werkbund wiedergegründet, 1953 nahm die Hochschule für Gestaltung in Ulm ihren Unterricht auf, die mit ihrer rationalistischen Auffassung den Funktionalismus und die Frage nach der gesellschaftlichen Verantwortung des Designs weiterentwickelte.
Die Bedeutung des Designs wuchs in den Fünfziger- und Sechzigerjahren international. Designzentren und -zeitschriften entstanden, Wohn- und Verbraucherberatungen wurden gegründet, Designwettbewerbe und -konferenzen veranstaltet. Auch eine Reihe von Firmen trat für eine zeitgemäße Gestaltung ihrer Produkte ein: In Deutschland propagierten etwa die Braun AG, die AEG und die Rosenthal AG mit dem Begriff der »guten Form« eine sachliche Gestaltung. Nach Einrichtungsgegenständen und Industrieprodukten eroberte das Design nun aber auch die grafische Gestaltung und die Typographie, die Fotografie, die Mode und die Verpackungsindustrie.
Eine besondere Rolle spielte nach dem Zweiten Weltkrieg Italien. Hier sah man das Design als wichtigen Bestandteil des wirtschaftlichen und auch kulturellen Wiederaufbaus, der »Ricostruzione«, an. Künstlerische Gestaltung und Funktionalität waren hier nicht strikt getrennt. Designer wie Ettore Sottsass, Marcello Nizzoli, Mario Bellini oder Achille Castiglioni, die eng mit Büromaschinenherstellern wie Olivetti oder mit experimentierfreudigen Möbelfirmen wie Zanotta und Cappellini zusammenarbeiteten, prägten seit den Fünfzigerjahren das elegante, international erfolgreiche »Bel design«. Wie in allen anderen westlichen Industriestaaten kam es in den späten Sechzigerjahren auch in Italien zu Kritik an der Konsumgesellschaft. In den Industriemetropolen des Nordens entstanden Designergruppen wie »Superstudio«, »Archizoom« und »Gruppo Strum«, die das traditionelle Industriedesign infrage stellten. Diese Vertreter des »Radical design« befassten sich mit ganzheitlichen alternativen Konzepten zur Umweltgestaltung, die sich mit architektonischen Utopien und Einflüssen aus der Pop-Art mischten.
Auch in Deutschland, wo die Prinzipien der »guten Form« und des Funktionalismus nach 1945 geradezu dogmatisch vertreten wurden, entspann sich Mitte der Sechzigerjahre eine heftige Debatte über den kalten Zweckrationalismus, der in Architektur und Design die emotionalen Bedürfnisse der Menschen angeblich völlig außer acht ließ. Man diskutierte nun den Begriff eines »erweiterten Funktionalismus«, der neben der rein technischen Dimension auch die semantischen, symbolischen und gesellschaftlichen Funktionen eines Gegenstandes miteinbezog. »Radical design« und Funktionalismuskritik blieben aber intellektuelle Bewegungen und berührten zumindest das deutsche Industriedesign, das auch die Einflüsse der Pop-Kultur nur zögerlich aufnahm, kaum.
Ende der Siebzigerjahre übernahm erneut Italien eine Vorreiterrolle: Die »Väter« des italienischen Designs wie auch des »Radical design«, Ettore Sottsass und Alessandro Mendini, setzten eine Bewegung in Gang, die den absoluten Zusammenhang zwischen Form und Funktion verneinte und wieder die Frage nach der emotionalen Beziehung des Menschen zu den Gegenständen stellte. 1976 gründeten Alessandro Guerriero und Alessandro Mendini das »Studio Alchimia«. Anders als die Bewegung des »Radical design« bezogen sie aber keine politische Position; aus Protest gegen die »seelenlose« Massenfabrikation sollten ihre Objekte mit Witz, expressiver und poetischer Ausstrahlungskraft eine neue sinnliche Beziehung zwischen Benutzer und Objekt herstellen. 1981 entstand als eine Abspaltung von »Alchimia« die Gruppe »Memphis« um Ettore Sottsass, Matteo Thun und Andrea Branzi. Im Gegensatz zu »Alchimia« bejahten die »Memphis«-Designer den Konsum und den schnellen Wandel der Moden. Ihre bunten, schrillen Möbel waren ausdrücklich für die Serienfertigung gedacht und wurden schnell zum Vorbild für ein neues, oft ironisches wie zeichenhaftes Design, das den Funktionsbegriff so nachhaltig wie nie zuvor infrage stellte. Die Möbel der Gruppen »Alchimia« und »Memphis«, die mit Stilelementen vergangener Epochen und mit ungewohnten Farben wie Materialien spielten, könnte man zwar als postmodernes Design bezeichnen; Guerriero zog es aber vor, von »Neomoderne« zu sprechen.
Auch in Deutschland arbeiteten nun junge Designer, teilweise in Gruppen zusammengeschlossen, experimentell und mit außergewöhnlichen Materialien im Möbel- und Produktdesign. Dabei bauten sie nicht auf Kontakte zur Industrie, sondern stellten oft in handwerklicher Arbeit Prototypen und Einzelstücke her, die den herkömmlichen Funktions- und Designbegriff infrage stellen sollten. Mit diesem »Neuen Design«, das seinen Siegeszug in den Achtzigerjahren, dem »Designjahrzehnt«, antrat, wurden der Designer plötzlich zum medienwirksamen Popstar, die oft provokativen und programmatischen Objekte direkt zu Museumsstücken. Das »Neue Design« besiegelte die Abkehr vom reinen Funktionalismus und überschritt dabei auch die Grenze zur Kunst und zum Kunsthandwerk. 1987 gab es auf der »documenta 8« erstmals eine eigene Design-Sektion. Der spektakuläre Auftritt des »Neuen Designs« wirkte allmählich aber auch auf den Geschmack breiterer Käuferschichten.
Mittels der neuen Möglichkeiten des »Computer-aided design« (CAD) und des »Computer-aided manufacturing« (CAM) konnte man den postmodernen Stilpluralismus inzwischen auch in der industriellen Serienproduktion mit relativ kleinen Auflagen und zahlreichen Modellvariationen umsetzen. Mit der zunehmenden Digitalisierung von vormals mechanischen Funktionen und der Miniaturisierung vieler Geräte - vom Walkman über den Laptop bis zum Handy - verlor das alte Prinzip »form follows function« in vielen Bereichen der industriellen Produktion nun ohnehin seinen zwingenden Anspruch. Benutzerfreundlichkeit und ökologische Aspekte - etwa die Trenn- und Wiederverwertbarkeit der verwendeten Materialien - rückten in den Neunzigerjahren in den Vordergrund. Zugleich wuchs das Bewusstsein von Design als einer komplexen Dienstleistung, die nicht nur die Gestaltung der Produkte und des gesamten Erscheinungsbilds eines Unternehmens, die »Corporate identity«, betrifft, sondern als »Designmanagement« ein wichtiger Bestandteil der Unternehmensführung geworden ist.
Dr. Thomas Hauffe