Значение слова "ДЮРЕР" найдено в 12 источниках

ДЮРЕР

  найдено в  "Европейском искусстве: Живописи. Скульптуре. Графике: Энциклопедии"
, Альбрехт (Durer, Albrecht) 1471, Нюрнберг — 1528, Нюрнберг. Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486—1490). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490— 1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494—1495 посетил Венецию и Падую: в 1505—1507 вновь был в Венеции. В 1520—1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др.). Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, отмеченного расцветом гуманизма, естественных и точных наук, книгопечатания и в то же время драматическими потрясениями, расколом немецкого общества, мощными, носившими антикатолическую направленность социальными движениями, церковной реформой Лютера, давшей начало Реформации и, наконец, охватившей в 1524—1525 всю страну Крестьянской войной. Сложный, во многом дисгармоничный характер немецкого Возрождения наложил отпечаток на творчество Дюрера. В то же время в работах и личности мастера ведущие тенденции европейского Возрождения, его гуманистический пафос нашли столь же полнокровное, многогранное и яркое воплощение, как и в работах итальянских мастеров. Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеале красоты предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Наконец, немалое воздействие на Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным комплексом морально-философских идей.Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но в его творчестве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, и по многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ранние из них подписаны 13—14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок, нередко наделенные огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения, таковы прославленные акварели Кусок дерна и Заяц (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящен изучению характерного типажа — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер — первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнаженной натуры — от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и женской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера, отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непосредственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска Моя Агнес (ок. 1494—1497) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, оба — Вена, Альбертина). Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значительная работа — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494—1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и величия, — первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства (Дом у пруда, Лондон, Британский музей; Вид Инсбрука, Вена, Альбертина). Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера кон. XV — нач. 2-го десятилетия XVI в. Безыскусной просветленностью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера — небольшой алтарь Рождество (Алтарь Паумгартенеров, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы — крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения — соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, легкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В Поклонении волхвов (ок. 1504, Флоренция, галерея Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трех волхвов спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигурами, и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, легкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщенности масс. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии XVI в. становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнаженного тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнаженных мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди Адам и Ева (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Мадрид, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей Праздник четок (1506, Прага, Нац. галерея) и Поклонение Св. Троице (1511, Вена, Музей истории искусства). С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем Портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определенный характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов мастера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (Автопортрет, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Париж, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном 5 годами позже (1498, Мадрид, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера; Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах. В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к ней в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М. Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства. В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры — беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия — 15 гравюр на дереве на темы Апокалипсиса (1498), в которых величественные и грозные видения Откровения Иоанна нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам Апокалипсиса, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием Немезида (нач. 1500-х). Характерные для немецких традиций интонации — обилие подробностей, интерес к жанровым деталям — проступают в графическом цикле Жизнь Марии (ок. 1502—1505). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла — Бегство в Египет, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т. н. Большие Страсти (ок. 1498—1510), и две серии Малых Страстей (1507—1513, 1509—1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т. н. Три мастерские гравюры (Drei Meisterstiche) — Рыцарь, Смерть и Дьявол (1513), Св. Иероним в келье (1514), Меланхолия (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже для Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского Руководство христианского воина и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека. После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии Арка Максимилиана I, в работе над которой, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников. Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520—1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов (Эразм Роттердамский, 1520, Париж, Лувр; Лука Лейденский, Лилль, Музей; Агнес Дюрер, 1521, Берлин, Кабинет гравюр). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он выполняет ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени — Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (Молодой человек, 1521, Дрезден, Картинная галерея; Мужской портрет, 1524, Мадрид, Прадо; Иероним Хольцшуэр, 1526, Берлин, Гос. музеи). Эта портретная галерея — одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступают внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера — большом диптихе Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, — огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й пол. XVI в., творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.
Лит.: Либман М. Я. Дюрер. М., 1957; Нессельштраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. Л.; М., 1961; Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972; Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1905; Tirtze J., Tietze-Conrat E. Kritisthes Verzeichnis der Werke Albrecht Durer. Vol. 1—3. Augsburg; Basel; Leipzig, 1928—1938; Waetzold W. Durer und seine Zeit. Wien, 1935; Panofsky E. Durer. Vol. 1—2. Princeton, 1946; Winkler F. Albrecht Durer. Berlin. 1967; Panofsky E. Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munchen, 1977.
И. Смирнова

  найдено в  "Современном энциклопедическом словаре"
ДЮРЕР (Durer) Альбрехт (1471, Нюрнберг - 1528, там же), выдающийся немецкий художник и теоретик искусства эпохи Возрождения. Биография Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490-94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге. Творчество. Дюрер и Италия Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Рисунки Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов - крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели "Кусок дерна" и "Заяц" (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы. Творческая зрелость. Живопись 1494-1514 Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь "Рождество" ("Алтарь Паумгартнеров", ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), "Поклонение волхвов" (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди "Адам и Ева" (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей "Праздник четок" (1506, Национальная галерея, Прага) и "Поклонение св. Троице" (1511, Музей истории искусств, Вена). "Праздник четок" (точнее - "Праздник венков из роз") - одна из самых больших (161, 5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине "Поклонение св. Троице" сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в "Диспуте" Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря. Портреты и автопортреты Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика ("Автопортрет", 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора. Гравюры Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием "Немезида" (начало 1500-х гг.). Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера "Жизнь Марии" (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. "Большие страсти" (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии "Малых страстей" (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры "Рыцарь, Смерть и Дьявол" (1513), "Св. Иероним в келье" (1514), "Меланхолия"(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского "Руководство христианского воина". Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, "божественной одержимости" гения). Поздние работы Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии "Арка Максимилиана I" (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников). Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов ("Эразм Роттердамский", уголь, 1520, Лувр; "Лука Лейденский", серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; "Агнес Дюрер", металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени - Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи ("Портрет молодого человека", 1521, Картинная галерея, Дрезден; "Мужской портрет", 1524, Прадо; "Иероним Хольцшуэр", 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе "Четыре апостола" (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: "Руководство к измерению циркулем и линейкой" (1525), "Наставление к укреплению городов, замков и крепостей" (1527), "Четыре книги о пропорциях человека" (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.


  найдено в  "Большой советской энциклопедии"

ДЮРЕР (Diirer) Альбрехт (21.5.1471, Нюрнберг, - 6.4.1528, там же), немецкий живописец, рисовальщик, гравёр, теоретик иск-ва. Крупнейший художник нем. Возрождения. Учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, и в 1486-89-живописи в мастерской М. Вольгемута, восприняв принципы поздней готики; сильное влияние на Д. оказали гравюры на меди М. Шонгауэра с их графич. тонкостью и реалистич. раннеренессансными элементами. Работы, выполненные Д. в годы учебных странствий по верх. Рейну (1490-94), типичны для нем. иск-ва 15 в., сочетавшего черты поздней готики и Возрождения. В дальнейшем воздействие гума-нистич. учений, подкреплённое посещением Италии (1494-95 и 1505-07) и Нидерландов (1520-21), усилило стремление Д. к научно обоснованным методам художеств. познания мира. Он всё углублённее изучал натуру, размышлял над проблемами природы иск-ва, законами красоты и гармонии, разрабатывал учение о пропорциях. Многосторонность устремлений, неутомимость исканий Д. проявились и в его картинах, акварелях, рисунках, гравюрах, и в его теоретич. трудах ("Руководство к измерению...", 1525; "Наставление к укреплению городов...", 1527; "Четыре книги о пропорциях человека", 1528).

Свежая непосредственность впечатления отличает ранние пейзажные акварели Д. ("Вид Триента", 1495, Художественная гал., Бремен; "Домик у пруда", ок. 1495-97, Британский музей, Лондон), где он стремился уловить цвета натуры и связывающую их свето-воздуш-ную среду. В дальнейшем в его живописи укрепляется новаторское для нем. иск-ва стремление к полной логич. ясности образной структуры, к строго упорядоченному размещению пластич. объёмов в пространстве, к чёткому сопоставлению локальных цветов (многофигурные композиции: "Дрезденский алтарь", ок. 1496, Картинная гал., Дрезден; алтарь Паумгартнеров, 1502-04, Старая пинакотека, Мюнхен; "Поклонение Троице", 1511, Художеств.-ист. музей, Вена); опорой художнику служил опыт итал. иск-ва, в т. ч. колористич. достижения венецианской школы ("Поклонение волхвов", 1504, Гал. Уффици, Флоренция; "Праздник чёток", 1506, Нац. гал., Прага; "Мария с младенцем", 1512, Художеств,-ист. музей, Вена, илл. см. т. 6, табл. IX). Д. не утратил при этом необычайной зоркости наблюдений, огромной жизненной яркости образов и выразительности деталей, идущей от традиций нем. готики напряжённой экспрессии. Универсальность дарования Д. особенно полно выразилась в его рисунках (ок. 900) -точнейших аналитически-детальных натурных штудиях, композиционных набросках и завершённых станковых листах.

С особой интенсивностью и упорством Д. работал в гравюре (ок. 350 рис. для гравюр на дереве и ок. 100 гравюр резцом на меди), создав многие шедевры мировой графики. В серии гравюр на дереве "Апокалипсис" (1498) он обратился к теме конца мира, отвечавшей обществ. настроениям переломной эпохи, когда назревали мощные классовые и религ. битвы; здесь Д. воплотил в захватывающих фантастич. образах своё ожидание грозного возмездия, всемирно-историч. перемен. В последующих циклах "Большие страсти" (ок. 1497-1511), "Жизнь Марии" (ок. 1502-11) и "Малые страсти" (1509-11), с их героикой и лирикой, драматизмом и умиротворённостью, он довёл до совершенства ритмич. строй линий, то нежных и хрупких, то полных силы и внутр. динамики. В резцовых гравюрах на меди проявилось тяготение Д. к ясности линии и объёма, к богатству пластич. форм и светотеневых переходов, к передаче чувственного многообразия материального мира. Достигнув изумительной тонкости графич. языка уже в гравюрах, созданных ок. 1500-03 ("Св. Евстафий", "Немезида"), Д. пришёл в трёх т. н. "мастерских" гравюрах 1513-14 к своим высшим достижениям: "Всадник, смерть и дьявол" (1513) -образ непоколебимого следования своему долгу, стойкости перед любыми искушениями; в "Меланхолии" (1514) воплощены внутр. конфликты и беспокойство творческого духа человека; "Св. Иероним" (1514) явился гуманистич. прославлением пытливой мысли исследователя, а в изображении освещённой солнцем комнаты есть пленительная поэзия мирного уюта. В гравюре, как и в живописи и рисунке, Д. постоянно возвращался к изображению обнажённой фигуры, изучению её пропорций, следуя примеру итал. художников Возрождения ("Адам и Ева", гравюра на меди, 1504). Значит, место в гравюрах занимают мотивы нар. быта, полные жизненных сил образы крестьян (гравюры на меди: "Три крестьянина", ок. 1497; "Пляшущие крестьяне", 1514).

А. Дюрер. Автопортрет. 1500. Старая пинакотека. Мюнхен.

А. Дюрер. "Четыре всадника". Гравюра на дереве из цикла "Апокалипсис". 1498.

Д.- один из величайших портретистов в мировом иск-ве. Уже ранние его опыты поражают зрелым мастерством (портрет отца, 1490, Гал. Уффици). Широк диапазон его портретных образов - от лиричного, задушевного женского портрета (ок. 1506, Картинная гал., Берлин-Далем) до потрясающе правдивого портрета матери (уголь, 1514, Гравюрный кабинет, Берлин-Далем), от юношеской любознательности молодого человека (1521, Картинная гал., Дрезден; илл. см. т. 5, вклейка к с. 273), самоуглубления Эразма Роттердамского (гравюра на меди, 1526), спокойной собранности Якоба Муффеля (1526, Картинная гал., Берлин-Далем) до неуёмной горячности Хиеронимуса Хольцшуэра (1526, там же) и гневного неистовства пожилого бюргера (1524, Прадо, Мадрид). Столь же разнообразны автопортреты Д. (1493, Лувр, Париж; 1498, Прадо, илл. см. т. 1, вклейка к с. 169; 1500, Старая пинакотека). Все эти портреты роднят гуманистич. устремления художника, гордое самосознание его моделей, ощущение внутр. напряжённости и духовной энергии человека, пытливости его ума и силы чувства. Художеств. искания Д. завершила живописная композиция-диптих "Четыре апостола" (1526, Старая пинакотека), поражающая пластич. мощью и мужеств. энергией в изображении лиц и драпировок; четыре обобщённых характера-темперамента связывает общий гуманистич. идеал независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.

Д. представлял собой новый для Германии ренессансный тип художника, окончательно порвавшего со ср.-век. анонимностью творчества. Он завоевал почётное положение в родном городе, известность в Германии и за рубежом, дружил с виднейшими гуманистами, получал заказы от императора, князей и богатых бюргеров. Д., причислявшийся Ф. Энгельсом к титанам эпохи Возрождения, сумел как художник и мыслитель дать глубоко нац. претворение ренессансным идеям; своеобразие творчества Д.-в тесном переплетении нем. традиций, начал беспокойной экспрессии, живописности, стремительной фантазии с присущим Высокому Возрождению чётким выражением пластически-пространств. структуры реального мира. Иск-во Д., многогранно отразившее бурную эпоху Реформации и Крестьянской войны 1524-1526, было важным элементом обществ, прогресса. Об этом говорят и народные тенденции творчества Д., и верность художника ренессансным гуманистическим идеалам, и его неуклонное стремление к реалистическому отражению богатства и диалектической сложности реальной жизни.

Илл. см. на вклейке к стр. 568-569.

Соч.: Дневники, письма, трактаты, пер. с нем., т. 1 - 2, Л.- М., 1957.

Лит.: Либман М. Я., Дюрер, М., 1957; Нессельштраус Ц., Альбрехт Дюрер. 1471-1528. Л.- М., 1961; [Гершензон-Чегодаева Н.], Альбрехт Дюрер, М., 1964; F1есhsig E., Albrecht Diirer, Bd 1 - 2, В., 1928-31; Musper Th., Albrecht Durer, der gegenwartige Stand der Forschung, Stuttg., 1952; Waetzold W., Durer und seine Zeit, Koln, 1953; Wо1ff lin H., Die Kunst Albrecht Diirers, Munch., 1953; Panofsky E., The life and art of A. Durer, Princeton, 1955: Wink1er F., Albrecht Durer. В., 1957. К. М. Кобер. ГДР.

Э. Дюркгейм,

Ф. Дюрренматт..




  найдено в  "Энциклопедическом словаре"
Дюрер (Альбрехт D ü rer) — знаменитый немецкий живописец и гравер, сын золотых дел мастера; родился в Нюрнберге 21 мая 1471 г. До 15-летнего возраста обучался у своего отца его ремеслу, а с этой поры поступил учеником к художнику франкской школы М. Вольгемуту, у которого и занимался до 1490 г., после чего пустился путешествовать. В эту первую поездку Д. добрался, между прочим, и в Венецию, как то потверждается его рисунками за эту пору, носящими явные следы влияния на него итальянских мастеров. Возвратившись через четыре 4 г. на родину, Д. женился. Неустанно работая, он старался расширить несколько узкий и ремесленный кругозор тогдашних немецких художников. Находясь в постоянном общении с нюрнбергскими гуманистами, в тесных дружеских отношениях с знаменитым Пиркгеймером и в родстве с известным типографом Кобургером, он получал достаточно умственной пищи, чтобы переработывать ее в те духовные, полные глубокого содержания образы, которые мы встречаем в его гравюрах на дереве и на меди и в рисунках этого времени. Он открыл в Нюрнберге собственную мастерскую и, пользуясь отчасти помощью учеников, исполнил здесь значительное количество алтарных образов, каковы напр.: "Оплакивание Христа" (1500, в мюнх. Пинакотеке), триптих для Виттенберга (1501, в Дрездене), "Распятие" (1502), Паумгертнеровский алтарный образ (в мюнх. Пинакотеке) и др. В то же время он написал портреты: свой собственный (1498, в Мадриде), Тухерна (1499, в Касселе), Осв. Крелля (в мюнх. Пинакотеке) и др. После вторичного путешествия в Италию, не произведшего большой перемены в уже окрепших германских идеалах и вкусе молодого художника, наступили для Д. годы, наиболее богатые творчеством. К этому времени относятся его лучшие живописные произведения: "Адам и Ева", отличающееся свободою, живостью и пластичностью; "Мученическая кончина 10000" (1508, в Вене); Геллеровская алтарная икона (1509, Франкф. на М.), хотя и сильно пострадавшая от времени, но сохранившая печать строгой обдуманности, естественной простоты и драматизма. Образ всех святых (1511, в Вене), отлично сохранившийся и замечательный глубокомысленным и прочувствованным исполнением отдельных фигур и общим своим впечатлением и гармоничным колоритом, выдержанным в нежном золотистом свете; Мадонна с лилией (в Праге) и Мадонна с разрезанной грушей (в Вене). Д. собрал в одно издание свои гравюры и опытами новых приемов гравирования произвел коренной переворот в этой отрасли искусства. В 151 2 г. он работал для императора Максимилиана, который заставил гор. Нюрнберг платить художнику с 1515 г. по 100 гульд. в год, а в 1518 г. послал его на рейхстаг в Аугсбург. Путешествие Д. по Нидерландам в 1521 — 1522 гг. было для него непрерывным рядом торжеств; везде, где он ни останавливался, его ожидали почести и предложения остаться в этом месте на продолжительный срок. Оно дало новый толчок его деятельности как живописца. Находящиеся в мюнхенской пинакотеке и первоначально подаренные им своему родному городу т. наз. "Четыре Апостола", написанные на двух узких и высоких досках, могут быть причислены к лучшим работам, вышедшим в 1526 г. из-под его кисти. В них выказал он все свое теоретическое знание и все уменье, приобретенное долгими годами. По старинному преданию, кроме задачи художественной, он хотел решить здесь и психологическую задачу, представив характеристические особенности четырех темпераментов (картина известна также под этим именем). Из портретов Д. сверх поименованных выше назовем: императора Максимилиана (1519, в Вене), М. Вольгемута (1516, в Мюнхене), Ганса Имгофа (1523, в Мадриде), Клебергера, Муффеля, Гольцшуера, Фуггера и др. По возвращении своем на родину художник неутомимо работал до самой смерти, которая произошла в Антверпене 6-го апреля 1528 г. Все богатство творческой фантазии и обилие мысли Дюрера открывается нам в его рисунках и гравюрах. Первые, начиная с легких набросков карандашом и пером и кончая тщательно исполненными акварелями, имеются в берлинском музее (напр. "Мельница"), в Вене ("Костюмы" и "Страсти Господни"), Лондоне, Мюнхене ("Молитвенник импер. Максимилиана"), Брауншвейге, Бремене и др. местах. Значение Д. в искусстве гравирования — громадно. Он внес в технику гравюры на дереве, ограничивавшейся до него почти одним очерком, который потом подвергался раскраске, новые приемы, давшие возможность получать оттиски, не нуждающиеся в иллюминовке. Главнейшие из его гравюр на дереве: "Апокалипсис" (1498, 16 листов), большие "Страсти Господни" (1500 — 1510, 12 лист.), "Житие Богоматери " (1504— 1505, 20 л.), малые "Страсти Господни" (1509 — 1510, 37 л.), "Триумфальные ворота импер. Максимилиана" (1515, огромный лист величиною около 3 м в квадрате, печатанный с 92 отдельных досок); между отдельными листами: "Св. Троица" (1511), "Купанье мужчин" и др. Гравюры Д. на меди, точно так же, как и ксилографические, отличаются разнообразием и глубиною мысли, светлым, ясным настроением, отражением всестороннего таланта и неиссякаемостью фантазии. Соединяя в своих произведениях приемы гравирования грабштихелем и иглою, он довел их технику до высокой степени совершенства, и мелкий серебристый тон его гравюр и тонкость работы затмили все, созданное в этом роде до его появления. До нас дошло больше 100 его гравюр на меди. Назовем некоторые, лучшие из их числа: "Богоматерь" (1511 и 1513), "Б. с грушей", "Б. с Младенцем", "Меланхолия" (1514), "Рыцарь, смерть и дьявол" (1518), портреты: кардинала Альбрехта Бранденбургского, курфюрста Фридриха Мудрого, Вилибальда Пиркгеймера, Меланхтона, Эразма Роттердамского и др. Д. оказал немаловажную пользу искусству и как писатель-теоретик. Его "Underwegsung der messung, mit zirckel und richtscheydt, in Linien ebnen und gantzen corpore" (Нюрнб. 1525) дает прекрасные наставления по перспективе. "Von der menschlicher Proporti o n еtс." (Нюрнб. 1528), сочинение по фортификации и многие другие сочинения, оставшиеся в рукописях, имели в свое время большое значение. В своих трактатах о живописи Д. старается свести рисунок к известным математическим принципам. Значение Д. не ограничивается, однако, художественною областью. Его гуманная, строго нравственная личность, его детская наивность, высокое благородство его идеалов, не только отражающиеся во всем им созданном, но и подтверждаемые свидетельством его знаменитых друзей и современников Пиркгеймера, Меланхтона и Камерария, столь сильно влияли облагораживающим и воспитывающим образом на человечество, что Д. можно причислить к крупнейшим личностям, способствовавшим прогрессу и носившим в себе высокие культурные идеалы. Heller, "Das Lebe n u. die Werke A. D-s" (Лпц. 1831), F. Campe, "Reliquien von D." (Нюрнб. 1828); von Eye, "Leben u. Wirken A. D-s" (Нёрдл. 1860); A. v. Lahn, "D‘s Kunstlehre n. sein Verh ä ltniss zu Renaissance" (Лпц. 1866), Thausing, "D., Geschichte seines Lebens u. seiner Kunst" (Лпц. 1876); Ephrussi, "Albert D. et ses dessins" (Пар. 1882); A. Leitschuh, "D-s Tagebuch der Reise in die Niederlande" (Лпц. 1883); Kaufmann, "A. D." (Фрейбург in. Bv. 1887); Burckhardt, "A. D‘s Aufenthalt in Basel" (Мюнх. и Лпц. 1892); Springer, " A. D." (Берл. 1892). А. Н — в.


  найдено в  "Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона"
(Альбрехт Dürer), знаменитый немецкий живописец и гравер, сын золотых дел мастера, родился в Нюрнберге 21 мая 1471 г. До 15-летнего возраста обучался у своего отца его ремеслу, а с этой поры поступил учеником к художнику франкской школы М. Вольгемуту, у которого и занимался до 1490 г., после чего пустился путешествовать. В эту первую поездку Д. добрался, между прочим, и в Венецию, как то потверждается его рисунками за эту пору, носящими явные следы влияния на него итальянских мастеров. Возвратившись через четыре 4 г. на родину, Д. женился. Неустанно работая, он старался расширить несколько узкий и ремесленный кругозор тогдашних немецких художников. Находясь в постоянном общении с нюрнбергскими гуманистами, в тесных дружеских отношениях с знаменитым Пиркгеймером и в родстве с известным типографом Кобургером, он получал достаточно умственной пищи, чтобы переработывать ее в те духовные, полные глубокого содержания образы, которые мы встречаем в его гравюрах на дереве и на меди и в рисунках этого времени. Он открыл в Нюрнберге собственную мастерскую и, пользуясь отчасти помощью учеников, исполнил здесь значительное количество алтарных образов, каковы напр.: "Оплакивание Христа" (1500, в мюнх. Пинакотеке), триптих для Виттенберга (1501, в Дрездене), "Распятие" (1502), Паумгертнеровский алтарный образ (в мюнх. Пинакотеке) и др. В то же время он написал портреты: свой собственный (1498, в Мадриде), Тухерна (1499, в Касселе), Осв. Крелля (в мюнх. Пинакотеке) и др. После вторичного путешествия в Италию, не произведшего большой перемены в уже окрепших германских идеалах и вкусе молодого художника, наступили для Д. годы, наиболее богатые творчеством. К этому времени относятся его лучшие живописные произведения: "Адам и Ева", отличающееся свободою, живостью и пластичностью; "Мученическая кончина 10000" (1508, в Вене); Геллеровская алтарная икона (1509, Франкф. на М.), хотя и сильно пострадавшая от времени, но сохранившая печать строгой обдуманности, естественной простоты и драматизма. Образ всех святых (1511, в Вене), отлично сохранившийся и замечательный глубокомысленным и прочувствованным исполнением отдельных фигур и общим своим впечатлением и гармоничным колоритом, выдержанным в нежном золотистом свете; Мадонна с лилией (в Праге) и Мадонна с разрезанной грушей (в Вене).Д. собрал в одно издание свои гравюры и опытами новых приемов гравирования произвел коренной переворот в этой отрасли искусства. В 1512 г. он работал для императора Максимилиана, который заставил гор. Нюрнберг платить художнику с 1515 г. по 100 гульд. в год, а в 1518 г. послал его на рейхстаг в Аугсбург. Путешествие Д. по Нидерландам в 1521—1522 гг. было для него непрерывным рядом торжеств; везде, где он ни останавливался, его ожидали почести и предложения остаться в этом месте на продолжительный срок. Оно дало новый толчок его деятельности как живописца. Находящиеся в мюнхенской пинакотеке и первоначально подаренные им своему родному городу т. наз. "Четыре Апостола", написанные на двух узких и высоких досках, могут быть причислены к лучшим работам, вышедшим в 1526 г. из-под его кисти. В них выказал он все свое теоретическое знание и все уменье, приобретенное долгими годами. По старинному преданию, кроме задачи художественной, он хотел решить здесь и психологическую задачу, представив характеристические особенности четырех темпераментов (картина известна также под этим именем). Из портретов Д. сверх поименованных выше назовем: императора Максимилиана (1519, в Вене), М. Вольгемута (1516, в Мюнхене), Ганса Имгофа (1523, в Мадриде), Клебергера, Муффеля, Гольцшуера, Фуггера и др. По возвращении своем на родину художник неутомимо работал до самой смерти, которая произошла в Антверпене 6-го апреля 1528 г. Все богатство творческой фантазии и обилие мысли Дюрера открывается нам в его рисунках и гравюрах. Первые, начиная с легких набросков карандашом и пером и кончая тщательно исполненными акварелями, имеются в берлинском музее (напр. "Мельница"), в Вене ("Костюмы" и "Страсти Господни"), Лондоне, Мюнхене ("Молитвенник импер. Максимилиана"), Брауншвейге, Бремене и др. местах. Значение Д. в искусстве гравирования — громадно. Он внес в технику гравюры на дереве, ограничивавшейся до него почти одним очерком, который потом подвергался раскраске, новые приемы, давшие возможность получать оттиски, не нуждающиеся в иллюминовке. Главнейшие из его гравюр на дереве: "Апокалипсис" (1498, 16 листов), большие "Страсти Господни" (1500—1510, 12 лист.), "Житие Богоматери" (1504—1505, 20 л.), малые "Страсти Господни" (1509—1510, 37 л.), "Триумфальные ворота импер. Максимилиана" (1515, огромный лист величиною около 3 м в квадрате, печатанный с 92 отдельных досок); между отдельными листами: "Св. Троица" (1511), "Купанье мужчин" и др. Гравюры Д. на меди, точно так же, как и ксилографические, отличаются разнообразием и глубиною мысли, светлым, ясным настроением, отражением всестороннего таланта и неиссякаемостью фантазии. Соединяя в своих произведениях приемы гравирования грабштихелем и иглою, он довел их технику до высокой степени совершенства, и мелкий серебристый тон его гравюр и тонкость работы затмили все, созданное в этом роде до его появления. До нас дошло больше 100 его гравюр на меди. Назовем некоторые, лучшие из их числа: "Богоматерь" (1511 и 1513), "Б. с грушей", "Б. с Младенцем", "Меланхолия" (1514), "Рыцарь, смерть и дьявол" (1518), портреты: кардинала Альбрехта Бранденбургского, курфюрста Фридриха Мудрого, Вилибальда Пиркгеймера, Меланхтона, Эразма Роттердамского и др. Д. оказал немаловажную пользу искусству и как писатель-теоретик. Его "Underwegsung der messung, mit zirckel und richtscheydt, in Linien ebnen und gantzen corpore" (Нюрнб. 1525) дает прекрасные наставления по перспективе. "Von der menschlicher Proportion etc." (Нюрнб. 1528), сочинение по фортификации и многие другие сочинения, оставшиеся в рукописях, имели в свое время большое значение. В своих трактатах о живописи Д. старается свести рисунок к известным математическим принципам. Значение Д. не ограничивается, однако, художественною областью. Его гуманная, строго нравственная личность, его детская наивность, высокое благородство его идеалов, не только отражающиеся во всем им созданном, но и подтверждаемые свидетельством его знаменитых друзей и современников Пиркгеймера, Меланхтона и Камерария, столь сильно влияли облагораживающим и воспитывающим образом на человечество, что Д. можно причислить к крупнейшим личностям, способствовавшим прогрессу и носившим в себе высокие культурные идеалы. Heller, "Das Leben u. die Werke A. D-s" (Лпц. 1831), F. Campe, "Reliquien von D." (Нюрнб. 1828); von Eye, "Leben u. Wirken A. D-s" (Нёрдл. 1860); A. v. Lahn, "D's Kunstlehre n. sein Verhältniss zu Renaissance" (Лпц. 1866), Thausing, "D., Geschichte seines Lebens u. seiner Kunst" (Лпц. 1876); Ephrussi, "Albert D. et ses dessins" (Пар. 1882); A. Leitschuh, "D-s Tagebuch der Reise in die Niederlande" (Лпц. 1883); Kaufmann, "A. D." (Фрейбург in. Bv. 1887); Burckhardt, "A. D's Aufenthalt in Basel" (Мюнх. и Лпц. 1892); Springer, "A. D." (Берл. 1892).
А. Н—в.

  найдено в  "Художественной энциклопедии"
Дю́рер
(durer) Альбрехт (1471, Нюрнберг – 1528, там же), немецкий живописец, рисовальщик и гравёр, теоретик искусства; один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения. Учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии; искусству живописи и гравирования – в мастерской М. Вольгемута в Нюрнберге (1486—89). Необходимые для получения звания мастера «годы странствий» (1490—94) провёл в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где сблизился с гуманистами и книгопечатниками. В Кольмаре изучал работы М. Шонгауэра. По возвращении в Нюрнберг (1495) открыл собственную мастерскую. В 1494—95 и 1505—07 гг. посетил Италию, побывав в Венеции и Падуе. В 1514 г. стал придворным мастером императора Максимилиана I. После его смерти (1519) отправился ко двору нового императора Карла V, совершив путешествие по Нидерландам (1520—21), подробно описанное художником в путевом дневнике. Вернувшись в Германию, создал несколько теоретических трактатов («Руководство к измерению циркулем и линейкой», 1525; «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей», 1527; «Четыре книги о пропорциях человека», 1528).

А. Дюрер. «Автопортрет». 1498 г. Прадо. Мадрид
А. Дюрер. «Автопортрет». 1498 г. Прадо. Мадрид


В творчестве Дюрера переплелись традиции поздней готики с её интересом к острохарактерному и с вниманием к деталям, преувеличенным выражением эмоций и напряжённым ритмом линий и стремление использовать достижения итальянского ренессансного искусства, постичь законы совершенства и гармонии.
Художник пристально изучал натуру, размышлял над проблемами искусства, разрабатывал учение об идеальных пропорциях. Пейзажи, выполненные во время первого путешествия в Италию в технике акварели и гуаши («Вид Триента», «Вид горы Арко»; оба – 1495), – первые произведения этого жанра в истории европейского искусства.Их отличает свежесть и непосредственность впечатления, стремление передать световоздушную среду.

А. Дюрер. «Праздник чёток». 1506 г. Национальная галерея. Прага
А. Дюрер. «Праздник чёток». 1506 г. Национальная галерея. Прага


Для зрелых работ Дюрера («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498 г.; «Поклонение волхвов», ок. 1504 г.; «Праздник чёток», 1506; «Поклонение Св. Троице», 1511) характерны ренессансное стремление к ясности и уравновешенности композиции, соразмерности и пластической объёмности фигур; их колористическое решение построено на сопоставлении ярких локальных цветов. В алтарном образе «Праздник чёток», написанном для немецкой церкви в Венеции, Мадонне с Младенцем поклоняются император и Папа Римский. В толпе людей позади Дюрер поместил портретные изображения многих своих современников. Эта работа наиболее близка итальянскому ренессансному искусству радостным полнозвучием красок и гармонической умиротворённостью. В поисках идеальных пропорций человеческого тела Дюрер первым из немецких художников обратился к изображению обнажённой натуры (гравюра «Адам и Ева», 1504, и одноимённый живописный диптих, ок. 1507 г.). Итоговой работой художника стал диптих «Четыре апостола» (1526), поражающий лаконизмом и мощью.

А. Дюрер. «Меланхолия». 1514 г.
А. Дюрер. «Меланхолия». 1514 г.


Дюрер был одним из крупнейших европейских портретистов. Героев его живописных («Портрет отца», 1490; «Портрет Якоба Муфеля», 1526) и графических («Портрет матери», 1514; «Портрет Эразма Роттердамского», 1526) работ отличает гордое самосознание, духовная энергия, напряжённая внутренняя жизнь. Важное место в наследии Дюрера занимают автопортреты, самый ранний из которых был создан художником в возрасте 13 лет.
Пытливый исследователь, Дюрер на протяжении всей жизни создавал рисунки с натуры (некоторые позднее переводились в гравюры), в которых внимательно изучал особенности облика и строения земли, растений, животных («Большой кусок дёрна», 1503; «Зайчонок», 1502, см. илл. на с. 24). Они выполнены с такой тщательностью, что могли бы служить иллюстрациями научных атласов. В гравюрах художника, пронизанных ощущением мятущегося духа, сильнее, чем в живописных работах, ощущается связь с немецкими позднеготическими традициями. Их отличает напряжённость ритма стремительных, беспокойных, резко изломанных или словно клубящихся линий (серии ксилографий на тему Апокалипсиса, 1498; «Большие страсти», ок. 1498–1510 гг.; «Жизнь Марии», ок. 1502—03 гг.; два цикла гравюр на меди «Малые страсти», 1507—13 и 1509—11; и три т. н. «мастерские гравюры» – «Рыцарь, Смерть и Дьявол», 1513; «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия», обе – 1514).
Личность Дюрера явила новый для Германии ренессансный тип художника-мыслителя. Его творчество оказало значительное влияние на развитие немецкого искусства первой пол. 16 в. Гравюры Дюрера, разошедшиеся по всей Европе, зримо проповедовали гуманистические идеалы эпохи Возрождения.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

  найдено в  "Философской энциклопедии"
ДЮРЕР
(Dürer), Альбрехт (21 мая 1471 – 6 апр. 1528) – нем. художник эпохи Возрождения, теоретик и один из основоположников реалистич. теории иск-ва в Зап. Европе. Д. жил и творил в Германии в период обществ. подъема и социальных движений, завершившихся
Крестьянской войной и Реформацией. Величайший художник, Д. создал в живописи и графике яркие реалистич. образы. Эстетич. воззрения Д. изложены в трактатах "Руководство к измерению" ("Unterweisung der Messung", 1525) и "Четыре книги о пропорциях..." ("Vier Bücher von menschlicher Proportion...", 1528). Помимо опубликованных трудов, сохранились материалы к незавершенной "Книге о живописи" и др. наброски.
Первоначально Д., подобно большинству современников, исходил из возможности создания непогрешимою канона прекрасного путем выбора прекраснейших частей из реальности и из произведений иск-ва классич. древности, подчинения их математич. закономерности, принципам соразмерности и гармонии. Критерием прекрасного Д. считал соответствие этим принципам суждению большинства. В это время Д. допускал также (под влиянием распространенных тогда идей неоплатонизма) возможность творчества по воображению, на основании живущих в душе художника извечных идей. Однако позднее он пришел к убеждению об относительности понятия прекрасного и недостижимости идеала. С этого времени в его теории на первый план выступает стремление к верности природе. Это стремление определило характер трактата "Четыре книги о пропорциях...", в к-ром Д.пытался опереться на математику для выявления закономерности, лежащей в основе многообразия реальных форм. Верность природе является для Д. гл. принципом художеств. творчества: "Чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно" ("Дневники, письма, трактаты", вступит, ст. и комментарий Нессельштраус, т. 2, М.–Л., 1957, с. 232). В поздних трудах он отвергал возможность творчества без натуры. "...Я считаю природу учителем, а человеческую фантазию заблуждением", – писал Д. в 1528 (там же, с. 224). В своих эстетич. взглядах Д. во многом опирался на эстетич. трактаты итальянских художников и ученых, еще в 15 в. заложивших основы теории иск-ва Возрождения и заимствовавших ряд положений антич. эстетики. Как и для Леонардо да Винчи, живопись для него – род познания, и он отстаивал ее право занимать место в ряду "свободных искусств". Однако, в отличие от итал. теоретиков, полагавших, что произведение иск-ва может считаться прекрасным лишь когда все изображенное в нем возвышенно и совершенно, Д. пришел к признанию права художника на отображение обыденных явлений в иск-ве. В ряде вопросов Д. предвосхитил нек-рые принципы реалистич. иск-ва 17 в.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, М., 1957, с. 348–49; Сидоров Α., Дюрер, [Μ.–Л.], 1937; Нессельштраус Ц., А. Дюрер, Л.–Μ., 1961, Müller F. L., Die Ästhetik Albrecht Dürers, Stras., 1910; Ρanоfsky Ε., Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttneorie der Italiener, В., 1915; его же, Albrecht Dürer, ν. 1–2, [3 ed.], Princeton, 1948.
Ц. Нессельштраус. Ленинград.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия..1960—1970.


  найдено в  "Мировой художественной культуре. Словаре"
Альбрехт (1471–1528) — немецкий художник, один из основоположников Северного Возрождения. Выдающийся мастер рисунка, тщательно изучивший натуру, достиг совершенства в технике кси-лографии и гравюры на металле. Восприняв идеи гу-манистов, овладев достижениями итальянского ренессансного искусства, Дюрер выразил сложный мир людей, живущих на грани двух эпох, когда средневековье уходило в прошлое и наступала новая эра. Пере-ходный характер времени жизни и творчества Дюрера обусловил противоречивый характер его искусства: стремление к научному познанию действительности сочеталось у него с повышенной эмоциональностью и субъективностью, поиски обобщенного и монумен-тального решения образов с их индивидуализацией. Дюреру принадлежит серия гравюр на дереве «Апо-калипсис» (1498) и около 100 гравюр на меди, которые красноречиво рассказывают о разнообразных интересах художника. Обучаясь искусству живописи, в 13 лет он нарисовал автопортрет по изображению в зеркале, первым из известных автопортретов в истории западноев-ропейского искусства. Этот факт имел большое значение для развития портретного искусства в Германии. На всем протяжении своего творчества Дюрер создал много живописных и графических портретов, которые представляют людей самых разных слоев общества. Все его работы отличаются вниманием к неповторимой индиви-дуальности персонажа, где образ часто подчинен одной идее, одному чувству. Герои Дюрера энергичны, умны, они полны достоинства и уверенности в себе (например, портрет Эразма Роттердамского). Обширные знания и разносторонность интересов, характерные для всех художников Возрождения, были свойственны и Дюреру. Он был инженером и архитектором, изучал математику, был теоретиком искусств, сочинял стихи, создавал свою теорию пропорций. Результаты своих исследований и наблюдений художник изложил в «Четырех книгах о пропорциях человека».
  найдено в  "Словаре иностранных слов русского языка"
ДЮРЕР
(араб. - жемчужины). Первый турецкий свод законов, составленный в 1470 г. по Р. Х. при Мухамеде II.

Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Чудинов А.Н.,1910.

ДЮРЕР
араб. Собственно значит: жемчужины. Турецкий свод законов, составленный в 875 г. по Р. Х. при Мухамеде II, муллою Хозревом.

Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней.- Михельсон А.Д.,1865.


  найдено в  "Современном энциклопедическом словаре"
ДЮРЕР (Durer) Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр "Апокалипсис", 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи ("Портрет молодого человека", 1521, диптих "Четыре апостола", 1526), людей из народа (гравюра "Три крестьянина"). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства ("Четыре книги о пропорциях человека", 1528).


  найдено в  "Словаре античности"
        Альбрехт (1471 — 1528), нем. художник и график. Его путешествия, а также дружба с гуманистами (например, с Пиркхеймером и Цельтисом) дали ему возможность открыть античность для искусства Сев. Европы (пространств, перспектива, новое качество изображения обнаж. фигуры). Благодаря разработке античных мифологич. сюжетов, учения о 4 темпераментах в его гравюрах 1513 — 1524 и его мастерству Д. славился как Апеллес своего времени. Так же как др. художники, он придавал большое значение изучению природы. Первым из художников исследовал теоретич. проблемы искусства, например вопрос об идеале красоты («Адам и Ева»).

  найдено в  "УСЕ (Універсальному словнику-енциклопедії)"
(Durer) Альбрехт, 1471-1528, нім. маляр і графік; найвизначніший представник центр.-європ. мистецтва на межі ґотики й Ренесансу; портрети (Автопортрет), релігійні композиції; дереворити, мідьорити (Лицар, смерть і чорт); трактати про перспективу і пропорції людського тіла.
T: 10 D: 1