Cembalo: Musik für Soloinstrumente
Aufgrund der wachsenden Beliebtheit des Cembalos wurden die traditionellen Soloinstrumente wie Laute und Gitarre im 17. Jahrhundert allmählich in den Hintergrund gedrängt. Zumindest in Italien wurden nun deutlich weniger Werke für Laute gedruckt als im Jahrhundert zuvor. In Frankreich und zum Teil auch in Deutschland und England konnte sich die Laute jedoch noch das ganze 17. Jahrhundert hindurch behaupten.
Vor allem in Frankreich erschien eine Vielzahl von Lautensuiten im Druck. Stilbildend wirkten dabei raffinierte Verzierungen, wie sie von verschiedenen Mitgliedern der Familie Gaultier vorgeschrieben wurden. Die Reihenfolge der Tanzsätze mit dem Kernbestand Allemande-Courante-Sarabande wurde allmählich normiert. Von Ludwig XIV., der selber Gitarre spielte, hochgeschätzt, gehörte Robert de Visée zu einem der letzten Vertreter der französischen Lautenschule. Ihm verdanken wir zudem zahlreiche Suiten für Theorbe.Durch die stärker kontrapunktisch geprägte Schreibweise unterscheiden sich die Suiten und Sonaten des am Dresdner Hof wirkenden Sylvius Leopold Weiss, eines der letzten großen Lautenisten des Barockzeitalters, von den französischen Kompositionen. Als Zeitgenosse Johann Sebastian Bachs hat Weiss möglicherweise auch einen gewissen Einfluss auf die wenigen Lautenkompositionen Bachs genommen.
Das Cembalo ermöglichte — mehr noch als die Laute — virtuose Entfaltung und harmonische Wirkungen. Vor allem die gedruckten Werke Girolamo Frescobaldis, die selbst noch Johann Sebastian Bach kannte, beeinflussten die deutsche und französische Musik stark. Neben virtuosen Toccaten und klar kalkulierten Ricercaren kamen schnell Variationen über einen vorgegebenen Bass in Mode.
In Italien selbst entwickelte Bernardo Pasquini die Errungenschaften Frescobaldis weiter. Abgesehen von Alessandro Scarlatti, dessen Toccaten vor allem auf Virtuosität setzen und kontrapunktisch geschrieben sind, und seinem Schüler Domenico Zipoli, der für die Entwicklung der Sonata zahlreiche Anregungen geliefert hat, scheint in Italien Cembalomusik nur von sekundärer Bedeutung gewesen zu sein. Im scheinbaren Widerspruch dazu stehen die etwa 550 kurzen und zumeist einsätzigen Sonaten von Domenico Scarlatti, die von beträchtlicher Qualität sind. Geschrieben nämlich wurden diese Kleinodien musikalischer Charakterisierungskunst fast ausschließlich in Portugal, wo Domenico Scarlatti 1720 eine Anstellung am Lissaboner Hof erhalten hatte.
Aufgrund der eher geringen Präsenz italienischer Cembalomusik gelang es den französischen Cembalisten schnell, sich international durchzusetzen, wobei allerdings einzelne Komponisten wie Louis Marchand oder Louis-Nicolas Clérambault italienische Kompositionsprinzipien in ihren Werken aufnahmen. Charme und Eleganz zeichnen den französischen Stil aus, selbst in den recht frühen, der Lautenmusik verpflichteten Suiten von Chambonnières (1670). Neben Variationenformen, wie sie Louis Couperin pflegte, und Transkriptionen von Opernausschnitten machten Suitensammlungen den größten Teil der Cembalokompositionen aus. Die Tanzsuiten wurden mitunter, wie bei Gaspard le Roux, durch stark improvisatorische Züge aufgelockert. Trotz beachtlicher Leistungen anderer war François Couperin die zentrale Gestalt der französischen Clavecinisten. Seine Abhandlung »L'Art de toucher le clavecin« aus dem Jahre 1716 war grundlegend für das Cembalospiel und die Verzierungslehre der Zeit. Das erste seiner vier Bücher »Pièces de Clavecin«, die zwischen 1713 und 1724 erschienen, enthält im Wesentlichen noch Tanzsuiten, die hier jedoch als »Ordres« bezeichnet sind. Ähnlich wie Jean-Henri d'Anglebert fügte Couperin aber auch noch einige Stücke ohne Tanzcharakter hinzu. Ab dem zweiten Buch ersetzte er die Tanzsätze durch Charakterstücke, die als Alternative zur italienischen Sonate aufgefasst werden können und mit Titeln unterschiedlichster Art überschrieben sind. Wie die einzelnen Titel der als Porträts gedachten Stücke zu interpretieren sind, bleibt aber Couperins Geheimnis. Als Ausdrucksmittel und als Auflockerung der kontrapunktischen Stimmführung dienten die zahllosen Verzierungen, die immer wieder die tänzerischen Bewegungen beschleunigen oder bremsen.
In den deutschsprachigen Ländern konnte sich ein echter Cembalostil gegen die Übermacht der Orgel kaum durchsetzen. Der am Wiener Hof angestellte Johann Jacob Froberger entwickelte eine Synthese aus italienischen Klangvorstellungen und französischer Leichtigkeit, der er zusätzlich eine von der Orgelmusik abgeleitete Expressivität verlieh. Italienische und französische Anklänge weist auch das Werk von Johann Kaspar von Kerll auf, der zehn Jahre nach Frobergers Tod ebenfalls am Wiener Hof wirkte.
In Mitteldeutschland wurde Leipzig dank Johann Kuhnau zu einem Zentrum des Cembalospiels. Bedeutungsvoll wurde nicht zuletzt Kuhnaus Verwendung des Begriffs »Sonata« für Cembalostücke. Insbesondere die sechs Programmsonaten »Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien« von 1700 mit ihrer gekonnten Darstellung unterschiedlicher Affektsituationen stellen Höhepunkte seines Schaffens dar. Kuhnaus Nachfolger in Leipzig, Johann Sebastian Bach, war zu seiner Zeit vor allem als Tastenvirtuose berühmt und geschätzt. Sein umfangreiches Œuvre für Cembalo umfasst Suiten (»Englische« und »Französische«), Toccaten, Fantasien, Sonaten, Variationen, Inventionen und Sinfonien. Die beiden letzteren Gattungen dienten offenbar eher dem Unterricht. Lehrhaften Charakter hatten auch die »Clavier Übung« sowie das »Wohltemperierte Clavier«, in dem Bach jeweils ein Präludium und eine Fuge in allen 24 Tonarten zusammenstellte. Die »Kunst der Fuge«, Bachs Meisterstück an artifizieller Musik, hat Kunstbuchcharakter und dürfte trotz der Notierung auf vier Systemen mit unterschiedlichen Schlüsseln ebenso für das Cembalo gedacht gewesen sein.
Neben dem Cembalo behauptete sich als Tasteninstrument vor allem in Deutschland nach wie vor die Orgel, die aufgrund ihrer Klangfarben und ihrer dynamischen Möglichkeiten dem Cembalo überlegen war. Ähnlich wie bei der Cembalomusik galten auch hier die Kompositionen Frescobaldis lange Zeit als Vorbilder. In Italien und Süddeutschland nahmen entsprechend Komponisten wie Tarquinio Merula oder Hans Leo Haßler, Froberger und Kerll darauf Bezug. Die meisten Kompositionen im freien Stil ähneln, sofern sie auf ein Orgelpedal verzichten, den Werken für Cembalo. Das Pedal hatte — falls es genutzt wurde — ohnehin zumeist reine Fundamentfunktion. Gewissermaßen als Summe der katholischen Orgelmusik gegen Ende des 17. Jahrhunderts zu bewerten ist das Werk Georg Muffats, welches auf einer Zusammenführung von italienischen und französischen Elementen beruht.
Sehr viel stärker auf die Möglichkeiten der Orgel ausgerichtet ist die auf Jan Pieterszoon Sweelinck zurückgehende Norddeutsche Schule. Der lokale Orgelbau verwendete nicht nur zahlreiche Charakterstimmen, sondern auch ein selbstständiges Pedal, das in den größeren Kompositionen ohne Cantus firmus häufig eingesetzt wurde. Nicolaus Bruhns, Vincent Lübeck, Georg Böhm und Dietrich Buxtehude schöpften oft die technischen Möglichkeiten des Instruments aus, was mitunter zu expressiver Harmonik und bizarren Melodielinien führte. Die Choralbearbeitungen und -fantasien von Franz Tunder und Samuel Scheidt bieten beispielsweise häufig die Choralmelodie auf einem gesonderten Manual koloriert dar.
Die Orgelmusik des 18. Jahrhunderts steht im Spannungsfeld der unterschiedlichen Traditionen. Geradezu monolithisch ragen die Werke Johann Sebastian Bachs heraus. Dabei sollte jedoch nicht vergessen werden, dass Bachs Schaffen häufig rückwärts gewandte Züge aufweist und sich in erster Linie aus dem musikalischen Umfeld verstehen lässt. So zeigen seine Orgelwerke deutlich die Wertschätzung von einzelnen Komponisten der Nord- und Mitteldeutschen Schule; die frühen Bachschen Choralbearbeitungen etwa sind offenkundig von Kompositionen Johann Pachelbels sowie der Brüder Johann. Christoph und Johann Michael Bach, die Bach in seiner Jugend kennen gelernt hatte, beeinflusst. Das in Weimar entstandene »Orgelbüchlein« weist gewisse Parallelen mit Orgelchorälen von Johann Gottfried Walther auf, der zu dieser Zeit in Weimar Stadtorganist und ein enger Vertrauter Bachs war. Aber auch die französische Orgelmusik wurde von Bach rezipiert und in seinen eigenen Stil eingebunden.
Originale Solostücke für Melodieinstrumente wie Violine, Violoncello oder Querflöte waren eher selten. Die Schwierigkeiten, gleichsam polyphon für ein reines Melodieinstrument zu schreiben, wurden erst von Heinrich Ignaz Biber bewältigt. Die drei Sonaten und drei Partiten Johann Sebastian Bachs für Solovioline jedoch stellen alles Vorangegangene in den Schatten — nicht nur hinsichtlich der technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich der künstlerischen Qualität. Ähnliches gilt auch für die sechs Solo-Cellosuiten, die nur wenige Vorläufer wie zum Beispiel Domenico Gabrielis Ricercare für Solocello (1689) hatten. Nur ein Werk für Flöte solo, das in seiner Echtheit umstritten ist, ist uns von Bach überliefert. Sein Freund Georg Philipp Telemann jedoch hat eine Reihe von Fantasien für die Querflöte wohl 1733 veröffentlicht, bei denen durch rasche Lagenwechsel gleichfalls der Eindruck einer Art Zweistimmigkeit geweckt wird.
Dr. Reinmar Emans
Literatur:
Geschichte der Musik, herausgegeben von Alec Robertson und Denis Stevens. Band 2: Renaissance und Barock. Aus dem Englischen. Sonderausgabe Herrsching 1990.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, begründet von Friedrich Blume. Herausgegeben von Ludwig Finscher. Auf 21 Bände berechnet. Kassel u. a. 21994 ff.
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, begründet von Carl Dahlhaus. Fortgeführt von Hermann Danuser. Band 3 und 4. Sonderausgabe Laaber 1996.