ЛИБРЕТТО — текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты. Отнесение либреттования не к il libro (книга), а к il libretto или libello, т.-е. «книжице», обнаруживает несколько уничижающую трактовку литературы этого типа. Только появление таких мастеров либретто, как Вагнер или Бельский (либреттист Н. Римского-Корсакова), заставляет несколько серьезнее отнестись к поэтической значимости «либретто».
«Из песни слова не выкинешь»: мелос и слово народной песни — близнецы (здесь они единорожденны), а «слова — подкидыши» итальянской оперы середины XIX в. обычно лишь принесены к порогу и как бы «подброшены» в музыку. Еще средневековая искусственная музыка должна была оставить песню: только чистые, инструментальные формы давали возможность контрапункта и полифонии («полилогия» — единовременность разнообразных текстов — невозможна); математичность структуры и большие (в сравнении с короткой скалой голоса) диапазоны инструментов давали и больше простора и многообразия гармоническим комбинациям мастеров старых — немецкой и нидерландской — школ (XV—XVI в.в.).Поэтому, когда постепенно немеющая, сменившая песню на фугу, музыка к концу XV в. попробовала включить в число своих инструментов и голос, то слов у голоса не оказалось. Пришлось его учить говорить, так как учат глухонемых: чисто искусственно, «либреттивно». Еще гениальный Ноткер — Заика (840—912 г.г.) приметил, что opus'ы его выпадают из памяти и трудно заучиваются: «часто втихомолку я раздумывал, как бы это прикрепить к ним слова и хотя бы таким образом спасти их от забвения». Слова тут лишь скрепы и контрфорсы музыкальной стройки. Еще в XVII в. сочинитель «Идей грамматикии Мусикийской» (1679), Дилецкий мыслил вокальную музыку «безречной». Здесь требования, предъявляемые к слову, настолько еще малы, что для придумывания его не чувствуется нужды даже в особом либреттисте: любой «творец пения» может вогнать в такты нотного стана те или иные слова, «нотам приличные».
Эпоха «атексталиса», принципиально оправдываемая еще недавней теорией «плохого текста» (см. Чайковский, переписка) была очень длительна и не изжита, в сущности, и сейчас. Россини выразил ее суть заявлением, что замена текстов простым la-la-la, если и причинит им незначительный ущерб, то зато даст большую звучность. Оперы Глинки «смышлены» «прежде речей»: поставщику слов барону Розену заказывалось композитором такое-то количество такого-то метра, на готовую уже, ждущую подтекстовки, музыку. Даже многие романсы мастера возникли «безречно»: напр., «Молитва» первоначально написана в виде фортепианной пьесы; впоследствии стихи Лермонтова, изрезанные тактовыми чертами пьесы, искромсанные применительно к длине и ритму пьесы, превратились в:
«В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Теснится ль в сердце грусть, —
В минуту жизни трудную,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть; твержу, твержу, —
Твержу я наизусть», и т. д.
Но к 70-м годам прошлого века в истории вокальной музыки прочертилось другое направление, сменившее «подборщиков слов» «ревнителями музыкальной речи».
Если, действительно, «из песни слова не выкинешь» (а выкинув, не сыщешь, как показала трехвековая вокальная практика), — то и из слова песни не выкинешь: внутри каждого слова жив «сказ», а в сказе жив напев, «голос». Выслушать музыкальный склад речи, как бы аускультировать слово, с тем, чтобы предоставить слову петь самому, — в этом и заключается основное «теории и практики» «могучей кучки», собравшей в себя таких мастеров, как М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи и др. (умирающий Даргомыжский — успел еще примкнуть к этому течению «музыкальной правды»). «Кучкисты» брали, обычно, художественно-законченный текст (прием, противоположный Ноткеру) — как-то «Моцарт и Сальери» (Римский-Корсаков), «Каменный гость» (Даргомыжский), «Женитьба» (Мусоргский), и старались лишь музыкально разработать речевую мелодику образцов, предварительно в них «вслушавшись»: уже простая декламация несколько раздвигает и уточняет шаткие и узкие интервалы бытовой речи; музыкальная декламация (так наз. декламационный стиль) доводит точность звуковедения до полного закрепления (нотации) звука. В партитуре кучкиста число слогов точно равно числу нот. Если у Глинки, что ни такт, то разладица между музыкальным акцентом и речевым ударением (см., напр., его романс «Желание», где в одном четырехстрочии сгруппированы такие акценты, как «в ла́дье» — «то́бою» — «у́мчался» и т. д.), то в том же «Каменном госте» ни одно слово не дано в затакте. Мусоргский — идя далее, укладывает сложный ритм прозы гоголевской «Женитьбы» в музыкальные размеры. Все эти реформы в области вокальной музыки не отменяют, как это может показаться на первый взгляд, искусства либреттирования. Мастера той же «могучей кучки», и в теории, и на практике, не ограничивают ни себя, ни других, простой вокальной интерпретацией поэтических образцов: они пробуют возродить древнее синкретическое творчество, когда и мелос, и слово были единорожденны. Попытки Вагнера («Кольцо Нибелунгов»), Мусоргского («Хованщина» и некоторые романсы), отчасти Римского-Корсакова («Кащей бессмертный») — писать самим и музыку, и текст, — остаются пока лишь попытками. Вопрос о совмещении в одном «я» либреттиста и музыканта остается пока открытым.