Barockmusik: Die Oper
Es ist sicherlich kein Zufall, dass die gesamte Barockepoche so stark von der »unmöglichsten aller Kunstgattungen« (Oskar Bie) geprägt wurde. »Unmöglich« war die Oper nicht zuletzt deswegen, weil der gesungene Text der immer wieder erhobenen Forderung nach Natürlichkeit per se widersprach, selbst dann, wenn er lediglich rezitativisch vorgetragen wurde. Die Librettisten und Komponisten der ersten Opern versuchten der Forderung nach Natürlichkeit dadurch nachzukommen, dass sie die Handlung nach Arkadien verlegten, dem imaginären Ort der Hirten und Sänger, wo nicht nur die Poesie beheimatet, sondern auch der Gesang das natürliche Ausdrucksmittel war. So war vorläufig alleine die Hirtendichtung für die Vertonung geeignet. »Dafne«, »Orfeo«, »Euridice«, »Adone« — dies waren zunächst die Protagonisten der Oper. Doch bald schon löste man sich von der engen Vorstellung, das gesungene Drama sei an sich widernatürlich.
Zunächst eroberten sich die Götter, kurz darauf auch der sterbliche Mensch die Opernbühne, die in Rom in den 20er-Jahren des 17. Jahrhunderts durch die Erfindung der variablen Kulisse revolutioniert wurde. Schließlich wurden damit nicht nur häufige Szenenwechsel ermöglicht, sondern auch eine sehr viel stärkere Illusionswirkung erzielt. Außerdem konnte die Bühne nun auch in die Tiefe hinein genutzt werden, was insgesamt eine neue Dynamik schuf.In Rom integrierte man in Anlehnung an die Dramen Calderóns bald auch komische Elemente wie zum Beispiel schimpfende Diener in die Opernhandlung. Diese Neuerung griff man sehr rasch auch in Venedig auf, was Folgen für die gesamte Operngeschichte haben sollte.
Ebenfalls von überregionaler Bedeutung war die Mitwirkung eines Kastraten in Stefano Landis 1632 aufgeführten geistlichen Oper »Alessio« in Rom. Ein kirchliches Dekret hatte das Auftreten von Frauen auf der Bühne untersagt, und so musste man sich mit Kastraten in den Frauenrollen behelfen. Dass die Kastraten zugleich auch einer barocken Sehnsucht nach Übersteigertem und Unnatürlichem entsprachen, dürfte ihre Popularität auch in anderen Landesteilen begünstigt haben. Als 1637 in Venedig das erste kommerzielle Opernhaus mit Francesco Manellis »Andromeda« auf ein Libretto von Benedetto Ferrari eröffnet wurde, übernahmen römische Kastraten die Frauenrollen. Spätestens mit Francesco Cavallis Oper »Serse« drängten die Kastraten auch in Männerrollen. Der operative Eingriff, dem sich die Jungen unterziehen mussten, bedingte eine vom Normalen abweichende Statur. Zumeist waren die Kastraten auffallend groß; häufig neigten sie zur Korpulenz oder aber zu auffallender Magerkeit. Auch die Charakterzüge scheinen durch den Eingriff tangiert worden zu sein: Eitelkeit und Melancholie gehörten zu den an ihnen immer wieder hervorgehobenen Eigenschaften. Anders als man es vielleicht erwarten würde, fanden die Kastraten nicht nur aufgrund ihrer Stimme, die sich im Timbre sowohl von Knaben- als auch von Frauenstimmen unterschied, die volle Zustimmung des Publikums. Man war auch immer wieder von ihrer Schönheit in Frauenrollen entzückt. Ein Zeitzeuge, Abbé Raguenet, äußerte sich begeistert über den Kastraten Ferini, den er 1698 in einer Rolle gesehen hatte. Dieser sei »größer und schöner, als es gewöhnlich Frauen sind, er hat ein, ich weiss nicht was, von Noblesse und Bescheidenheit in seiner Physiognomie als persische Prinzessin angetan. .. hatte er das Ansehen einer Königin und Kaiserin, und man hat vielleicht nie auf der Welt eine schönere Frau gesehen...«. Überhaupt verkörperten die Kastraten nach Raguenets Meinung Frauenrollen so gut, »dass die besten Schauspielerinnen der Welt es nicht besser treffen könnten«. Bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts waren die Kastraten die gefeierten und hoch bezahlten Stars der Oper und auch der Höfe. Zwar kam im 18. Jahrhundert hin und wieder Kritik an ihnen auf, doch zumeist nur, wenn die Kastraten Männerrollen übernahmen.
Eine andere römische Praxis konnte sich hingegen in Venedig nicht durchsetzen: die zahlreichen Chor- und Ensemblegesänge. Zwar suchte man in Venedig zunächst auch hieran Anschluss, doch musste man bald, anders als in Rom, wo Mäzene die Opernaufführungen finanzierten, aufgrund zunehmender Konkurrenz sehr viel sparsamer haushalten. Denn der enorme Erfolg römischer Schauspielertruppen in Venedig hatte bereits nach kurzer Zeit zu zahlreichen Eröffnungen von Opernhäusern geführt. In den insgesamt neun Theatern der Stadt wurden zwischen 1637 und 1678 immerhin über 150 Opern gegeben, wofür im Wesentlichen etwa 20 Komponisten und 40 Librettisten verantwortlich zeichneten. Um das unternehmerische Risiko des Theaterbaus zu begrenzen, wurde vor Baubeginn jeder Logenplatz verkauft und eine jährliche Pacht angesetzt. Die dann für eine Aufführung zusätzlich erhobenen Eintrittsgelder reichten dennoch oft nicht aus, die entstandenen Kosten zu tragen. Sparen ließ sich als erstes bei den Musikern, deren Besetzung auf das Nötigste reduziert wurde. Um das Publikum trotzdem an das jeweilige Theater zu binden, blieb der prächtige Bühnenaufwand jedoch erhalten.
Das Publikum, das aus den verschiedensten Gesellschaftsschichten zusammengesetzt war, nahm auch Einfluss auf den Stoff der Opernlibretti. Denn die Handlung musste nicht nur den »Nobili« gefallen, sondern auch den Bürgern sowie den zahlreichen auswärtigen Besuchern. Schließlich hatten auch die Gondolieri Zugang zur Oper und wurden mitunter sogar als Claqueure eingesetzt. Die Verbindung von historischen Themen, Elementen des Wunderbaren und Liebesintrigen erwies sich rasch als universal einsetzbar und exportierbar. Bei Wiederaufführungen in anderen Städten wurde die jeweilige Oper allerdings in der Regel den unterschiedlichen Gegebenheiten angepasst — was oft zu umfangreichen Änderungen führte. Insofern kann man kaum von einem einheitlichen »Werk« sprechen, sondern eher von Werkfassungen.
Zwar beschränkten sich in Venedig die historischen Bezüge nur auf reine Äußerlichkeiten, wobei man auch vor Anachronismen nicht zurückschreckte, aber die mythologischen Stoffe der frühen Opern wurden dadurch allmählich überwunden. Im Dienste der schnellen Abwechslung, was äußerlich bereits in den zahlreichen Szenen zum Ausdruck kam, gewannen Verschwörungen und Revolten an Bedeutung. Durch vielfältige Nebenhandlungen, oft mit komischem Personal, wurden die Handlungsstränge geradezu labyrinthisch erweitert. Verkleidungs-, Wahnsinns- und Liebesszenen standen im Vordergrund. Selbst vor Gewalt- und Mordszenen machte man nicht halt. Dagegen spielte die Verherrlichung von Idealen der Zeit wie Fürstentreue, Großmut, Höflichkeit, Tapferkeit und Standhaftigkeit nur eine untergeordnete Rolle.
Um die Opern prachtvoll und Aufsehen erregend zu inszenieren, setzte man bald auch Maschineneffekte ein. Mit relativ einfachen mechanischen Operationen gelang es, die für den Publikumserfolg notwendigen Illusionen zu schaffen. So konnte ein Globus über die Bühne schweben, der so dimensioniert war, dass in ihm ein Orchester Platz fand. Mit den unterschiedlichsten Flugmaschinen erweiterte man die Bühnenperspektive. Exotische Tiere und Monster bevölkerten die Bühne; sie wurden rasch, obwohl sie allesamt künstlich waren, zu wichtigen Bestandteilen des neuen Illusionstheaters.
In der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts verlangte das Publikum nach immer mehr Arien, worauf manche Librettisten — nicht ohne Ärger — in ihren Vorworten verweisen. Opern der Komponistengeneration nach Francesco Cavalli, einem Schüler Claudio Monteverdis, der für die weitere Entwicklung der Gattung von noch größerer Bedeutung war als sein Lehrer, enthalten häufig mehr als 50, freilich noch reichlich kurze Arien. Gefeierte Sänger begannen, massiven Einfluss auf die Gestaltung von Libretto und Komposition zu nehmen. Zwar waren ihnen vor allem in der Da-capo-Arie, bei welcher der erste Teil zum Schluss noch einmal wiederholt wird, Freiräume entstanden, in denen sie ihre Künste im verzierten Gesang vorführen konnten, die sängerische Konkurrenz aber ließ neidvoll auf diejenigen blicken, denen mehr Arien zugedacht waren. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts reisten die Sänger mit Arien im Gepäck, die ihnen besonders eindrucksvoll gelangen. So mussten häufig die Komponisten neuer Opern auf Druck der Sänger einzelne dieser fremden Arien übernehmen. Der reine Gesang nahm gegenüber der dramatischen Ausformung eines Librettos eine immer selbstständigere Rolle ein.
Eine weitere Möglichkeit, das Publikum zu locken, waren komische Szenen. Wurden diese zunächst mehr oder weniger nahtlos in eine Oper integriert, so begann man gegen Ende des 17. Jahrhunderts, sie aus dem Gesamtzusammenhang herauszulösen und untereinander durch eigene Handlungsstränge zu verbinden. Diese meist zweiteiligen »Intermezzi« strahlten ebenfalls von Venedig nach ganz Europa aus und fanden insbesondere in Neapel große Zustimmung. Dort erweiterte man die Intermezzi zu abendfüllenden komischen Opern, die zumeist in Dialekt geschrieben waren und bald in Konkurrenz zur ernsten Oper traten. Diese Scheidung der Gattungen vollzog sich auch dank der Opernreformen von Apostolo Zeno und Pietro Metastasio, die vor allem die revuehafte Drastik der venezianischen Oper zugunsten einer Vereinheitlichung der Handlung zurückzudrängen versuchten.
Trotz einzelner Vorstöße hatte sich die italienische Oper in Frankreich nicht etablieren können. Dies wusste Jean-Baptiste Lully erfolgreich zu verhindern, der lange Zeit die musikalische Szene Frankreichs beherrschte. Bereits seine in Zusammenarbeit mit Molière entstandenen Ballett-Komödien waren für den französischen Geschmack prägend gewesen. In den heroischen Opern legte Lully größten Wert auf deklamatorisch sorgfältig geführte Rezitative mit dramatischer Durchschlagskraft. Anders als die Opernunternehmer in Venedig konnte sich Lully auch Chöre sowie ein abwechslungsreicheres Instrumentarium leisten. Märsche, Tänze, Kriegsmusik und Gewitterszenen stellten die Höhepunkte seiner Opern dar. Erst mit den Opern André Campras und Jean-Philippe Rameaus erhielt die französische Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts neue Impulse.
Während sich in Wien der Kaiserhof fast ausschließlich an der venezianischen Oper orientierte und nicht nur Opern aus Venedig aufführen ließ, sondern von dort auch die besten Komponisten und Sänger engagierte, entwickelten sich in Deutschland auch einige wenige kommerziell ausgerichtete Opernzentren, die eine ähnliche Strategie wie die venezianischen Theater verfolgten. Im Gegensatz zur höfischen, möglichst prunkvollen Operninszenierung, die sich in Deutschland ohnehin — ebenso wie in Österreich — an Venedig orientierte (Antonio Cesti, Antonio Sartorio, Agostino Steffani, Antonio Caldara) mussten sich die kommerziellen Opernhäuser verstärkt dem breiten Publikumsgeschmack anpassen. Hierzu diente zum einen die Verwendung der deutschen Sprache. Allerdings handelte es sich bei den deutschen Libretti oft lediglich um Übersetzungen aus dem Italienischen. Manche Arien wurden sogar unübersetzt in italienischer Sprache dargeboten. Als Hauptzentrum der deutschen Oper etablierte sich dank Reinhard Keiser, der nachhaltig auch auf Händel und Telemann gewirkt hat, die Hansestadt Hamburg.
In England konnte sich die italienische Oper - unter anderem durch Händel - erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchsetzen. Im 17. Jahrhundert beherrschten die höfische, allegorisch-mythologische Masque und das Sprechtheater die Bühnen. Bei den Masques handelt es sich um ein dem französischen Ballet de cour vergleichbares Konglomerat aus gesprochener Dichtung, Gesang und Tanz. Henry Purcells »King Arthur« und »The Fairy Queen« sind keine Opern im eigentlichen Sinn, sondern lediglich Musikeinlagen in ein gesprochenes Drama. Die Grenzen zwischen Masque und Oper verwischen sich gegen Ende des 17. Jahrhunderts bei John Blows »Venus and Adonis« und Purcells »Dido and Aeneas«. Beide »Opern« scheinen wohl bereits 1683/84 erstmalig am Hof aufgeführt worden zu sein.
In Spanien gewann die italienische Barockoper nur wenig Raum. Zwar orientierte sich unter anderem Juan Hidalgo stark an Venedig, seine Opern aber sind trotz der deutlichen Anlehnungen an die italienische Oper typisch spanisch. Größter Beliebtheit erfreute sich das volkstümliche Singspiel, die Zarzuela, die, von Calderón geprägt, stets als Alternative zur Oper präsent blieb. Im 18. Jahrhundert übernahm man — wie beispielsweise José de Nebra — sowohl aus Italien als auch aus Frankreich einzelne musikalische Elemente, ohne aber die Volkstümlichkeit dabei aufs Spiel zu setzen.
Der Siegeszug der venezianischen Oper, die im 17. Jahrhundert in Einzelzügen Ähnlichkeiten mit dem modernen Musical aufwies und die den Sänger so stark in den Vordergrund treten ließ, verlief also nicht ohne Kompromisse an Publikum und nationale Vorlieben. Ihre Anpassungsfähigkeit aber ließ sogar auch außerhalb Europas, wie zum Beispiel in Südamerika, Opernzentren entstehen, in denen italienische Opern aufgeführt wurden. Die lange Zeit gültige Vorherrschaft der italienischen Musik verdankt sich nicht zuletzt der Oper des 17. und 18. Jahrhunderts.
Dr. Reinmar Emans
Literatur:
Europäische Musik in Schlaglichtern, herausgegeben von Peter Schnaus. Mannheim u. a. 1990.
Geschichte der Musik, herausgegeben von Alec Robertson und Denis Stevens, Band 2: Renaissance und Barock. Aus dem Englischen. Sonderausgabe Herrsching 1990.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, begründet von Friedrich Blume. Herausgegeben von Ludwig Finscher, auf 21 Bände berechnet. Kassel u. a. 21994 ff.
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, begründet von Carl Dahlhaus. Fortgeführt von Hermann Danuser, Band 3 und 4. Sonderausgabe Laaber 1996.