в и с к у с с т в е – реализация в художеств. творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами. Говорить об У. в произв. иск-ва следует лишь постольку, поскольку вообще можно говорить о семантике употребляемых в них знаковых систем (см. Семиотика). Там же, где речь может идти преим. о синтактике (напр., абстрактная живопись), более уместен термин "формализация". Принятая в произв. иск-ва система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет говорить о ее У. Она с неизбежностью накладывает ограничения на передаваемое содержание, к-рые не воспринимаются человеком, для к-рого предназначено произв., а принимаются им как нечто данное и приобретают видимость "естественных", безусловных норм. Так, мы не замечаем У. границ художеств. пространства (рампа в театре, рамка картины), У. привычных форм той или иной перспективной системы в живописи. Точно так же нам не кажутся "странными" запрещения актеру в ряде случаев видеть и слышать происходящее на сцене (ср. реплики "в сторону"), различие реального и сценич.времени, передача синхронного действия, происходящего в разных местах, как хронологич. последовательности сцен, глав или кадров. Кит. зритель не замечает "странности" включения каллиграфич. текста (надписи, печати) в живописный, а первобытный художник, нанося рисунок на рисунок, видел только верхний слой изображения. В японском кукольном театре актер, управляющий куклами, доступен взору зрителя, но не воспринимается последним, поскольку выводится им за пределы художеств. пространства. Между тем любая подобная У. будет "странной" для аудитории, находящейся вне данной системы (не знающей или не принимающей ее). Так, кит. зрителю 17 в. европейский полутеневой портрет представлялся странным сочетанием размытых красок; ребенок часто не может понять, почему прямоугольная комната в системе линейной перспективы изображается на одном конце узкой, а на другом – широкой. Наряду с приведенными примерами невведенности в систему как результата незнания ее можно отметить и случаи принципиального неприятия той или иной системы изображения, также связанные с подчеркиванием У. (как "неправильности", "неправдоподобности" и т.д.).
Нормативная эстетика разных эпох исходила из представления о нек-рой единственно возможной норме "правильного" иск-ва, субъективно ощущаемой как норма здравого смысла. Классицизм видел ее заложенной в разуме, Просвещение 18 в. – в природе человека. "Правильное" с этой т. зр. не может иметь специфики: по Канту, красота "...не может содержать в себе ничего специфически характерного; ведь иначе она не была бы и д е е й н о р м ы..." (Соч., т. 5, М., 1966, с. 239). Как специфическое, т.е. условное воспринимается только иск-во чуждой этнической или культурной сферы, структурные принципы к-рого расходятся с общепринятой в данном коллективе нормой, или изображение "ненормальной" действительности (сатира, гротеск – ср. Гегель о сатире, Соч., т. 13, М., 1940, с. 82–86). При этом У. чуждого иск-ва заставляет воспринимать его как зашифрованный текст, осмысляемый посредством "перевода" его на привычную систему.
Т.о., существ. стороной понимания иск-ва является владение мерой его У. Нарушения в этой сфере приводят к эффекту непонимания, двоякого по своим возможностям: условное воспринимается как безусловное (произв. иск-ва отождествляется с жизнью) или же, напротив, безусловное (внутри данной системы) воспринимается как условное (произв. иск-ва кажется или намеренно изображается "странным" до нелепости). Примерами первого типа невладения мерой У. могут считаться все попытки зрителя "войти" в текст произведения, насильственно изменив его. Таков, напр., известный эпизод "покушения" на картину Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г. " (вероятно, субъективно идентичный акту цареубийства); ср. эпизод убийства портрета в "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда, а также хорошо знакомые этнографам случаи использования изображения для наведения "порчи" (отсюда – соответствующие табу); так же может быть интерпретирован и историч. анекдот о покушении зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, игравшего роль Отелло. Примеры, связанные с неприятием тех или иных систем как условных, также многочисленны. Ср. высказывания M. E. Салтыкова-Щедрина о поэзии, критику Л. Толстым Шекспира и театра вообще, иронич. отношение шестидесятников к балету, критику теоретиками Возрождения способов моделирования пространства в ср.-век. живописи и др.
Сама антитеза "естественность – У." возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне – глазами др. системы. Отсюда культурно-типологич. обусловленность перио- дически возникающего стремления обратиться к ненормализованному (и "странному" с т. зр. привычных норм У.) иск-ву (напр., детскому, архаическому, экзотическому), к-рое воспринимается как "естественное", а привычные системы коммуникативных связей предстают как "ненормальные", "неестественные". Ср. борьбу "низкого" (народного) и "высокого" (ученого) иск-ва в эпоху Ренессанса, споры о "цивилизации" и "природе" в 18 в., обращение к фольклору в 19 в., роль прозаизмов в поэзии Пушкина и Некрасова, различные типы примитива в иск-ве 20 в. и т.д. При этом "странное", или чужое, иск-во, играя революционизирующую роль в становлении новой художеств. нормы, с т. зр. канонической может восприниматься либо как более примитивное, либо как усложненное. Очень часто в функции этого рода средств выступает расширение культурного ареала: напр., втягивание европ. иск-ва в культурный мир Азии или азиатской культуры в мир европ. цивилизации. Наряду с пространств. вторжениями культуры может осуществляться и однонаправленное временнóе вторжение культур прошедших эпох, равно как и разного типа "смешанные" вторжения. Важный случай – вторжение нар. иск-ва в эстетику "культурного" верха.
В отличие от нехудожественных коммуникативных систем, где структура языка строго задана и информативным является лишь сообщение, но не язык, художеств. системы могут включать в себя информацию и о самом языке. Роль сигналов о том, что сообщение передается на особом языке, играют при этом "странные" (и в этом смысле наиболее "условные") знаки.
Знаки, употребляемые в иск-ве, характеризуются различной степенью У. с т. зр. произвольности связи между обычным их употреблением вне иск-ва и тем значением, к-рое они приобретают внутри художеств. системы. Иск-во может использовать в готовом виде уже выработанные в данном обществе знаки (мифологич. символы, имеющиеся лит. образы и т.п.), но может и специально создавать их. В знак могут вводиться первичные по отношению к нему элементы (напр., документ – в лит-ре или кино). Разные иск-ва отличаются между собой по характеру присущей им У. Изобразительные (зрительные) иск-ва больше тяготеют к иконич. знакам (знакам-копиям, см. Знак), тогда как иск-ва звуковые более широко используют конвенциональные символы.
Степень обусловленности иконических и конвенцион. знаков определенной кодирующей системой различна. Если для иконич. знаков в качестве кода выступают непосредственные зрительные, слуховые и т.п. впечатления, жизненные и бытовые навыки, У. к-рых внутри данного коллектива не сознается, то конвенцион. знаки с их отчетливо разделенными планами содержания и выражения предполагают явное осознание У. их кодов. При этом иконическое может становиться конвенциональным, и наоборот – ср., напр., изображение рождения царицы Хатшепсут в др.-егип. иск-ве, где царица представлена фигурой мальчика, а то, что речь идет о женщине, пояснено словесной надписью. Эпохи т.н. "условного" иск-ва связаны с подчеркиванием конвенциональности кода. Характерной для иск-ва является также тенденция к семантизации формальных элементов знаковых систем. Напр., в стихотворении Гейне "Сосна" принадлежность нем. существительных "пальма" и "сосна" к различным грамматич. родам получает содержат. истолкование, характеризуя пол (ср. различное решение этого вопроса рус. переводчиками – М. Ю. Лермонтовым, Ф. И. Тютчевым, А. Н. Майковым).
Степень У. различных знаков, употребляемых в иск-ве, зависит и от того, связывается ли знак непосредственно с референтом (минимум У.) или же связь эта является опосредствованной др. знаками, причем количество ступеней в ряду "знак знака знака..." может использоваться для определения степени У. Особым случаем такой опосредствованной связи является использование кода в качестве посредника между знаком и значением (ср. введение персонажей или эпизодов, "закодированных" иным, чем остальной текст, кодом – Ганс Вурст в ср.-век. театре, "новелла в новелле", клоунада в отношении к цирк. представлению, иллюстрации в отношении к словесному иск-ву и т.п.).
Итак, У. не может быть ограничена теми или иными произв. иск-ва. Противопоставление условного иск-ва реалистическому (имеющее известный смысл в конкретных историко-лит. контекстах) теоретически неправомерно. Пушкин, обосновывая реалистич. теорию иск-ва, писал: "Почему же статуи раскрашенные нравятся наименее чисто мраморных или медных? ... Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? ... Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драм. иск. ... Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. etc.?" (Полн. собр. соч., т. 11, 1949, с. 177).
Лит.: Мейерхольд В. Э., О театре, СПБ, 1913; Поэтика, П., 1919; Якобсон Р., Новейшая рус. поэзия, М., 1921; Флоренский П., Символическое описание, в сб.: Феникс, кн. 1, М., 1922; Богатырев П. Г., Чешский кукольный и русский нар. театр, Берлин–П., 1923; Зунделович Я., Поэтика гротеска, в сб.: Проблемы поэтики, под ред. В. Я. Брюсова, М.–Л., 1925; Поэтика, т. 1–5, Л., 1926–29; Поэтика кино, М.–Л., 1927; Ars poetlca, [т.] 1–2, M., 1927–28; Шкловский В., О теории прозы, М., 1929; Тынянов Ю., Архаисты и новаторы. Л., 1929; его же, Проблемы стихотворного языка, М., 1965; Дживелегов Α., Итал. нар. комедия, М., 1954; Брехт Б., О театре. Сб. ст., М., 1960; Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, М., 1962; Структурно-типологич. исследования, М., 1962; Труды по знаковым системам, т. 1–3, Тарту, 1964–67 (Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 160, 181, 198); Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса, М., 1965; Гиппиус В. В., Люди и куклы в сатире Салтыкова, в его кн.: От Пушкина до Блока, М.–Л., 1966; Sand M., Masques et bouffons, t. 1–2, P., 1860; Jakobson R., О realismu v uměni, "Červen", 1921, rok 4, cislo 22; Mic C., La comédia dell'arte, P., 1927; Panofsky E., Die Perspektive als symbolische Form, в кн.: Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924–1925, Lpz., 1927; его же, Studies in iconology, N. Y., 1962; Кеrnоdlе G. R., From art to theatre. Form and convention in the Renaissance, Chi., 1945; Schapiro M., Style, в кн.: Anthropology today. An encyclopedic inventory, Chi., 1953; A Prague school reader on esthetics, literary structure and style, Wash., [1958]; Poetics (Poetyka, Поэтика), t. 1–2, Warsz., 1964–66; "Communications", 1946–66, v. 4, 7, 8; Struktura a smysl literárniho díla, Praha, 1966; Teige К., Výbor z díla, [sv.], 1–2, Praha, 1966–67; Mukařovský J., Studie z estetiky, Praha, 1966.